1
00:00:00,000 --> 00:00:01,000
Polveroso a Memphis

2
00:00:01,000 --> 00:00:02,000
Disponibili anche in questa serie:

3
00:00:02,000 --> 00:00:03,000
Polveroso a Memphis di Warren Zanes

4
00:00:03,000 --> 00:00:04,000
Cambiamenti per sempre di Andrew Hultkrans

5
00:00:04,000 --> 00:00:05,000
Raccolto di Sam Inglis

6
00:00:05,000 --> 00:00:06,000
I Kinks sono la Village Green Preservation Society di Andy Miller

7
00:00:06,000 --> 00:00:07,000
La carne è un omicidio di Joe Pernice

8
00:00:07,000 --> 00:00:08,000
Il suonatore di cornamusa alle porte dell'alba di John Cavanagh

9
00:00:08,000 --> 00:00:09,000
Abba Gold di Elisabeth Vincentelli

10
00:00:09,000 --> 00:00:10,000
Ladyland elettrica di John Perry

11
00:00:10,000 --> 00:00:11,000
Piaceri sconosciuti di Chris Ott

12
00:00:11,000 --> 00:00:12,000
Sign'O'the Times di Michaelangelo Matos

13
00:00:12,000 --> 00:00:13,000
I Velvet Underground e Nico di Joe Harvard

14
00:00:13,000 --> 00:00:14,000
Lascia che sia di Steve Matteo

15
00:00:14,000 --> 00:00:15,000
Dal vivo all'Apollo di Douglas Wolk

16
00:00:15,000 --> 00:00:16,000
Autorespiratore di Allan Moore

17
00:00:16,000 --> 00:00:17,000
OK Computer di Dai Griffiths

18
00:00:17,000 --> 00:00:18,000
Lascia che sia di Colin Meloy

19
00:00:18,000 --> 00:00:19,000
Led Zeppelin IV di Erik Davis

20
00:00:19,000 --> 00:00:20,000
Forze Armate di Franklin Bruno

21
00:00:20,000 --> 00:00:21,000
Esilio sulla Main Street di Bill Janovitz

22
00:00:21,000 --> 00:00:22,000
Grazia di Daphne Brooks

23
00:00:22,000 --> 00:00:23,000
Mormorio di J. Niimi

24
00:00:23,000 --> 00:00:24,000
Suoni degli animali domestici di Jim Fusilli

25
00:00:24,000 --> 00:00:25,000
Ramones di Nicholas Rombes

26
00:00:25,000 --> 00:00:26,000
Conclusione... di Eliot Wilder

27
00:00:26,000 --> 00:00:27,000
Kick Out the Jams di Don McLeese

28
00:00:27,000 --> 00:00:28,000
Basso di Hugo Wilcken

29
00:00:28,000 --> 00:00:29,000
Nell'aereo sul mare di Kim Cooper

30
00:00:29,000 --> 00:00:30,000
Musica da Big Pink di John Niven

31
00:00:30,000 --> 00:00:31,000
La boutique di Paul di Dan LeRoy

32
00:00:31,000 --> 00:00:32,000
Doolittle di Ben Sisario

33
00:00:32,000 --> 00:00:33,000
C'è una rivolta in corso di Miles Marshall Lewis

34
00:00:33,000 --> 00:00:34,000
Rose di pietra di Alex Green

35
00:00:34,000 --> 00:00:35,000
Api Mille di Marc Woodworm

36
00:00:35,000 --> 00:00:36,000
Quelli che si sono esauriti di John Dougan

37
00:00:36,000 --> 00:00:37,000
Highway 61 rivisitata da Mark Polizzotti

38
00:00:37,000 --> 00:00:38,000
Senza amore di Mike McGonigal

39
00:00:38,000 --> 00:00:39,000
I famigerati fratelli Byrd di Ric Menck

40
00:00:39,000 --> 00:00:40,000
Corte e scintilla di Sean Nelson

41
00:00:40,000 --> 00:00:41,000
69 canzoni d'amore di LD Beghtol

42
00:00:41,000 --> 00:00:42,000
Canzoni nella chiave della vita di Zeth Lundy

43
00:00:42,000 --> 00:00:43,000
Usa la tua illusione I e II di Eric Weisbard

44
00:00:43,000 --> 00:00:44,000
La nazione dei sogni ad occhi aperti di Matthew Steams

45
00:00:44,000 --> 00:00:45,000
Replica della maschera di trota di Kevin Courrier

46
00:00:45,000 --> 00:00:46,000
Doppi nichelini al centesimo di Michael T. Fournier

47
00:00:46,000 --> 00:00:47,000
I viaggi istintivi delle persone e i percorsi del ritmo di Shawn Taylor

48
00:00:47,000 --> 00:00:48,000
Aja di Don Breithaupt

49
00:00:48,000 --> 00:00:49,000
Liberati di me di Kate Schatz

50
00:00:49,000 --> 00:00:50,000
Achtung Baby di Stephen Catanzarite

51
00:00:50,000 --> 00:00:51,000
Prossimamente in questa serie:

52
00:00:51,000 --> 00:00:52,000
La bella macchina dell'odio di Daphne Carr

53
00:00:52,000 --> 00:00:53,000
Parliamo d'amore di Carl Wilson e molti altri...

54
00:00:53,000 --> 00:00:54,000
Polveroso a Memphis

55
00:00:54,000 --> 00:00:55,000
Warren Zanes

56
00:00:55,000 --> 00:00:56,000
Questo è per Elinor e Lucian.

57
00:00:56,000 --> 00:00:57,000
Contenuto

58
00:00:57,000 --> 00:00:58,000
Introduzione: ora che ho il tuo orecchio

59
00:00:58,000 --> 00:00:59,000
Capitolo 1: Memphis, Georgia

60
00:00:59,000 --> 00:01:00,000
Capitolo 2: La colazione è stata una mia idea

61
00:01:00,000 --> 00:01:01,000
Capitolo 3: Nella terra della finzione

62
00:01:01,000 --> 00:01:02,000
Capitolo 4: Il ballo in costume di American Music

63
00:01:02,000 --> 00:01:03,000
Postfazione: una breve intervista con Stanley Booth

64
00:01:03,000 --> 00:01:04,000
Ringraziamenti

65
00:01:04,000 --> 00:01:05,000
Vorrei ringraziare il mio buon amico Joe Pernice per avermi coinvolto in questo progetto e David Barker, l'editore della serie, per avermi mantenuto lì. Due signori. Spero di vederne di più.

66
00:01:05,000 --> 00:01:06,000
Introduzione: ora che ho il tuo orecchio

67
00:01:06,000 --> 00:01:07,000
WZ: Hai un tatuaggio con su scritto "Memphis".

68
00:01:07,000 --> 00:01:08,000
A cosa stavi pensando quando l'hai ricevuto?

69
00:01:08,000 --> 00:01:09,000
Chips Moman: Ero un ragazzino. Non pensavo a niente (ride).

70
00:01:09,000 --> 00:01:10,000
Questo non è un libro su un disco. Scusa. Spero che nessuno sia stato ingannato. Questa è tutta un'altra cosa. Mentre lo scrivevo, ho concettualizzato la mia agenda in questo modo: come un tentativo di capire perché un particolare fonografo di lunga durata, Dusty in Memphis, mi ha attirato nel suo mondo e cosa ho fatto lì. Vale a dire che questo libro parla di un'esperienza con un disco più che di un disco. È sia una cronaca che un’analisi di ciò che è accaduto quando una determinata persona ha incontrato un particolare pezzo di vinile in un determinato momento e dello svolgersi di quella relazione.

71
00:01:10,000 --> 00:01:11,000
Ero un adolescente e suonavo la chitarra in una band rock and roll chiamata Del Fuegos. Senza un'adeguata preparazione per una simile possibilità, stavamo ottenendo un discreto assaggio di successo, eravamo in viaggio per promuovere un disco che ci avrebbe portato in posti inaspettati. Essendo nato sotto la giurisdizione dell'etica punk, dovevo ancora imparare a suonare il mio strumento con una reale abilità, un fatto che in qualche modo aggiungeva credibilità alla band. Durante il tour, con l'indennità giornaliera accumulata in mano, presi una copia di Dusty in Memphis.

72
00:01:11,000 --> 00:01:12,000
Quindi un particolare pezzo di vinile è stato acquistato da una determinata persona in un determinato momento. Quindi, anche se in queste pagine si parla molto di Dusty in Memphis e del cast di personaggi responsabili della sua bellezza, gran parte di ciò che è scritto qui viene rifratto (ricordate, questo è un effetto distorsivo) attraverso la lente del personale. I dischi che durano, quei pochi speciali che rifiutano la polvere e ritornano al lettore ancora e ancora anche se il mondo intorno a loro cambia, diventano finalmente, in qualche strano modo, collaborazioni tra l'ascoltatore e l'ascoltato. Si potrebbe dire che per capire, per capire davvero, il mio Dusty a Memphis, ho dovuto consultare entrambe le parti.

73
00:01:12,000 --> 00:01:13,000
Come è abbondantemente chiaro a ogni amante dei dischi, certi album finiscono per essere legati a periodi distinti della propria vita, diventando inavvertitamente emblemi di fasi di vita felici, disperate o anche notevolmente noiose, assumendo in questo modo un potere associativo a volte sorprendente. Possono riportarci indietro nel tempo e darci un forte odore di ciò che c'era nell'aria. Quante volte abbiamo visto un'altra persona scomparire nei recessi più profondi della memoria quando si accende un particolare lettore lungo? Quella persona è andata da qualche parte. Se come esseri umani possiamo accedere solo a una frazione di tutto ciò che è archiviato negli archivi della memoria, a volte una singola canzone ci darà un rapido accesso a quegli archivi, e in un modo che potrebbe essere descritto solo come inquietante. Alcuni album non possono essere ascoltati proprio per questo motivo. Altri potrebbero ricordare una giornata perfetta ed essere amati proprio per questa capacità di trasportarci. Per me, l’inquietante “In a Station” di Richard Manuel possiede uno di questi giorni.

74
00:01:13,000 --> 00:01:14,000
Ma esiste una classe di registrazioni che appartiene ad una categoria ancora più elevata. Quando, sopra, mi riferisco agli album che “tornano al lettore anche se il mondo intorno a loro cambia”, mi riferisco proprio a una classe del genere. La rilevanza di questi album trascende la corrispondenza uno a uno per cui, ad esempio, Fire of Love dei Gun Club, attraverso una curiosa capacità di cambiare forma, arriva a incarnare la primavera del 1982 (cosa che, per me, è stata). Le registrazioni che vanno oltre quel livello di corrispondenza diventano emblemi di più di un semplice passaggio nelle nostre vite, diventano – e odio rendere tutto troppo altezzoso, ma qui non si può farci niente – emblemi di noi, artefatti di auto-definizione. Album così speciali fanno vibrare le nostre gabbie ancora e ancora (e talvolta li usiamo, con scarso successo, per scuotere le gabbie degli altri). È difficile dire perché. Ma è quello che fanno. Dusty a Memphis mi ha fatto questo.

75
00:01:14,000 --> 00:01:15,000
Quando comprai per la prima volta Dusty a Memphis, nel 1985, in un negozio di dischi usato di Berkeley, in California, che avrebbe fallito nel giro di cinque giorni, non sapevo cosa mi aspettava e non mi importava davvero. Ero distratto dalla calda ondata di avidità e certamente preoccupato dal fatto che tra i tanti album che avevo trovato nei saldi del negozio in fallimento c'era una copia molto pulita di Sticky Fingers, la copertina con cerniera originale, per due dollari. Mia madre mi ha insegnato ad amare gli affari. Voglio dire, adoro davvero un affare. E, poiché ero ancora un adolescente e pensavo che la conferma della mia buona e potente madre fosse il Graal da ricercare, ho fatto quello che potevo a riguardo. La mia pila di affari era un tributo alla sua onnipotenza. Per alcuni giorni mi vantai di quella copia di Sticky Fingers con poco riguardo per il mio pubblico.

76
00:01:15,000 --> 00:01:16,000
Dopo essere tornato a casa nel mio appartamento di Boston settimane dopo, tuttavia, e aver raccolto i detriti che si erano accumulati durante il tour con la mia band, ho messo l'album ed è successo: ho scoperto che Dusty in Memphis, inizialmente solo un altro disco nella pila sotto il mio braccio, era un portale che si affacciava su un mondo pazzo e bellissimo. E in breve tempo mi sono reso conto di ciò che descrivo sopra, vale a dire, a voler rimanere in quel mondo. C'era qualcosa lì per me. Se pochi dischi fanno ciò che sto descrivendo qui, ancora meno continuano a farlo. Io ho il mio, come immagino che tu abbia il tuo. Ma il disco che fa questo è, secondo me, quello di cui scrivere.

77
00:01:16,000 --> 00:01:17,000
Prima di ascoltare Dusty a Memphis – lasciatemelo ammettere – avevo aspettative piuttosto basse per quel particolare album degli Atlantic. Quando ero piccolo ho avuto la fortuna di sapere qualcosa sulla leggendaria etichetta Atlantic perché, primo, mia madre aveva I Never Loved a Man di Aretha Franklin, secondo, uno zio ci ha prestato Dock of the Bay di Otis Redding e non l’ha mai riavuto indietro, e, terzo, mio ​​fratello aveva aggiunto Wicked Pickett e The Exciting Wilson Pickett di Wilson Pickett alla nostra fiorente biblioteca. E, naturalmente, altri titoli seguirono i primi, magici pochi.

78
00:01:17,000 --> 00:01:18,000
Per quante ore non lo so, ma ho guardato questi album, o, come si dovrebbe dire riguardo all'intensa esperienza tattile dei lettori lunghi, ho guardato questi album, mille volte. Conoscevo le canzoni. Conoscevo i musicisti. Nomi come Muscle Shoals e Memphis avevano un suono mistico. Ma non pensavo che questi fossero posti dove i bianchi andavano a lavorare come cantanti.

79
00:01:18,000 --> 00:01:19,000
Springfield polverosa? Conoscevo alcune delle sue canzoni da WROR, la stazione radio dei vecchi tempi che ascoltavamo quando eravamo piccoli nel New Hampshire. Nelle notti del fine settimana WROR presentava spettacoli nostalgici con i grandi disc jockey Arnie "Woo Woo" Ginsburg e Wolfman Jack. Canzoni polverose di Springfield come "Wishin' and Hopin'", che aveva pochissima forza per le mie orecchie, e "You Don't Have to Say You Love Me", che, anche se pensavo fosse gonfiata nella sua produzione, mi piaceva un po' di più, erano certamente canzoni che conoscevo. "The Look of Love", sebbene non fosse una traccia a rotazione regolare su WROR, era più attraente ma non ha ottenuto abbastanza giri per lasciare davvero un'impressione. Ma nonostante riconoscessi il materiale di Dusty, quella familiarità superficiale del cantante non è mai diventata nulla di più. Non era una delle mie preferite, più un personaggio marginale di cui conoscevo le canzoni ma che non mi avrebbe lasciato il segno come avrebbe fatto qualcuno come Wilson Pickett. Wilson Pickett? Questo è ciò che intendo quando dico muscoli. Puoi ascoltare "Mustang Sally" oggi e, in poche parole, sentire l'eccitazione.

80
00:01:19,000 --> 00:01:20,000
Quindi, quando ho preso Dusty a Memphis, l'ho fatto solo perché, in primo luogo, era senza un graffio e un dollaro, e, in secondo luogo, la fedeltà e la fiducia negli album Atlantic di una certa annata, appresa dai miei antenati, mi ha spinto a farlo. Vale la pena ricordare che un tempo, un tempo che alcuni di quegli anziani hanno effettivamente vissuto, c'erano grandi etichette, etichette con molteplici grandi successi al loro attivo, di cui ci si poteva fidare in questo modo. Era sull'Atlantico? Compralo! Quindi il fatto di un certo logo e, ovviamente, del team di produzione composto da Jerry Wexler, Tom Dowd e Arif Mardin mi hanno fatto pensare che avrei dovuto vedere cosa è successo esattamente a Dusty quando è arrivata a Memphis. Pensavo che la storia potesse avere dei colpi di scena interessanti, magari una svolta di redenzione. Forse una pettinatura curiosa. Non lo sapevo.

81
00:01:20,000 --> 00:01:21,000
Se mi è piaciuto quello che chiamo muscolo, dopo aver saltato di traccia in traccia su Dusty a Memphis ho trovato quello che stavo cercando. Il successo "Son of a Preacher Man" ce l'aveva. E avevo sentito quella canzone da qualche parte, forse alla stazione radio dei vecchi tempi, ma probabilmente il brano era troppo tardi negli anni Sessanta per il formato WROR che ascoltavo da quando ero bambino. Ovunque l'avessi sentita, "Son of a Preacher Man" era proprio ciò che amavo, snella, il suono di una band che si impegnava, la chitarra che rispondeva ai fiati, i cantanti di supporto di Aretha, le Sweet Inspirations, che guidavano il tutto. È stato subito contagioso. La storia che raccontava era suggestiva, sovversiva e astutamente. Avevo guardato abbastanza camicette in chiesa per sapere come il sacro e il profano possano incontrarsi durante la preghiera. Se avessi già sentito la canzone, sarei stato subito grato di averla ritrovata. E forse è lì che l'album si è fermato. Potrebbe averlo.

82
00:01:21,000 --> 00:01:22,000
Lasciatemelo confessare: avevo la vergognosa abitudine di ascoltare ripetutamente i successi, picchiandoli a morte prima di entrare nel profondo di un album. A volte non sono mai andato oltre i successi. Poiché Dusty in Memphis non era composto da dieci figli di “Son of a Preacher Man”, ho quasi rifiutato la totalità di un grande e coeso full-length. Tali errori accadono continuamente. Per favore ricorda, ero solo uno di un esercito di adolescenti distratti. Ma, comportandomi in maniera insolita, ho dato un'altra rapida occhiata all'album. E fu allora che la canzone "Breakfast in Bed" si alzò e fece il giro della mia stanza.

83
00:01:22,000 --> 00:01:23,000
E. M. Forster scrive di “personaggi piatti” e di “personaggi rotondi”, essendo questi ultimi quegli eroi di ogni romanzo di successo, quelli che subiscono ammaccature, vale a dire, i personaggi che attraversano conflitti e, nel processo, cambiano. I personaggi piatti hanno ovviamente un valore pratico nel far avanzare una trama, ma sono i personaggi rotondi con cui ci identifichiamo, che, subendo il cambiamento, diventano modelli per il cambiamento, entrando in questo modo nella nostra pelle. In parole povere, i personaggi rotondi si alzano e camminano per la stanza.

84
00:01:23,000 --> 00:01:24,000
"Colazione a letto" mi ha messo fuori combattimento. Questa era una canzone rotonda. Mi è entrato nella pelle non appena l'ho lasciato fare. Ho ascoltato il taglio una mezza dozzina di volte di seguito. Le persone che camminavano vicino al mio appartamento al piano seminterrato in quella calda giornata primaverile (a Boston lo fanno come nessun altro posto) si divertivano tantissimo mentre si dirigevano verso la fermata "T" di Commonwealth Avenue. Sì, la canzone aveva quello che non chiamo sufficientemente "muscolo". La batteria di Gene Chrisman può essere sobria quanto la batteria, ma quando arriva al charleston nella seconda strofa di "Breakfast in Bed", ti sta mostrando cosa intende la gente quando dice che un batterista ha le tasche profonde. Ciò che mi ha davvero catturato è stata la sua combinazione di muscoli e delicatezza: il modo in cui applica i suoni, è quasi come se stesse dipingendo. Chrisman dimostra che i muscoli non sono una questione di forza ma di posizionamento. Muscolo significa davvero groove. In un certo senso, mentre ascolti la canzone, sembra che Gene Chrisman stia suonando direttamente il testo; ma in realtà, quando una grande band si avvicina a una canzone, come nel caso della band dell'American Studio in quel disco, il cantante non è l'unico a raccontare la storia. Tutti nella sala di monitoraggio dovrebbero dirlo, e in questo caso lo fanno.

85
00:01:24,000 --> 00:01:25,000
Perché la canzone mi ha fatto pensare a The Last Picture Show? Continuavo a vedere Cloris Leachman. "Hai pianto, la tua faccia è un disastro. Entra, tesoro, puoi asciugarti le lacrime sul mio vestito." Le mie battute preferite dell'album. Elvis Costello ha recentemente descritto “Breakfast in Bed” come “semplicemente uno dei dischi per adulti più consapevolmente mai realizzati”. Se riesco ad apprezzare quel commento col senno di poi, non ho estratto nessuna verità del genere dalla canzone quando mi ha catturato per la prima volta. Il fatto è che ero al top nella mia comprensione della canzone. La narrazione non è ciò che le canzoni pop sanno fare meglio. Ma quando una traccia riesce a tirare fuori la narrativa, suggerendo una storia senza metterla tutta a nudo, lasciando spazio all’ascoltatore per costruire qualcosa all’interno della sua rudimentale cornice narrativa, l’effetto è ancora più sorprendente. Sono stato spazzato via senza sapere esattamente perché o dove. Sapevo solo di aver visto Cloris Leachman lì.

86
00:01:25,000 --> 00:01:26,000
Ma quello che avevo capito e quello che non avevo capito a quel punto non aveva importanza. L'album stava nascendo. Il mio appartamento di Boston era stato visitato. E divenne chiaro che, a causa di quelle prime canzoni di Dusty in Memphis che mi avvolgevano, dovevo provarle tutte. Dovevo andare traccia per traccia. Questa è una responsabilità che ho cercato di avere nei confronti degli album, nonostante e contro quella terribile ossessione per le hit. Naturalmente, per quanto riguarda Dusty in Memphis, chi arriva a un palco del genere probabilmente avrà già notato che nella raccolta di canzoni dell'album ce ne sono due di Randy Newman, quattro canzoni di Gerry Goffin-Carole King, un pezzo di Burt Bacharach-Hal David e un pezzo di Barry Mann-Cynthia Weil. Questo cast include alcuni dei migliori scrittori di canzoni popolari americane dell'era del rock and roll. Ma quello che mi ha spinto verso le mie successive scoperte su Dusty in Memphis è stato Randy Newman.

87
00:01:26,000 --> 00:01:27,000
Adoravo Sail Away e Good Ole Boys, album che facevano parte della collezione della mia famiglia. Sapevo anche che Randy Newman aveva lavorato come cantautore del tipo Brill Building, un fatto che consideravo più un dettaglio interessante che altro: Randy Newman, pensavo, è troppo individuale, troppo peculiare per essere in grado di fare quello che deve fare quel tipo di cantautore, vale a dire, svuotare una canzone, rimuovere se stesso quel tanto che basta per far sì che un'altra persona possa inserirsi lì. Ma in Dusty in Memphis, fa proprio questo, e con grande effetto, senza sacrificare quello che nella musica pop è un dono insolito per la scrittura narrativa di canzoni. In effetti, i tagli di Randy Newman, in particolare “I Don’t Want to Hear It Anymore”, sono cruciali nel rafforzare la spina dorsale della storia che dà a Dusty in Memphis la sua forma speciale.

88
00:01:27,000 --> 00:01:28,000
Naturalmente, altre canzoni seguirono le tracce di Randy Newman, e ben presto l'intero album, anche i brani più lontani da quel suono influenzato dal rhythm and blues da cui ero inizialmente attratto, cominciò a lavorare su di me, collettivamente. Ogni canzone sembrava essere al posto giusto, la sequenza qualcosa come una crescita naturale piuttosto che una struttura creata dall'uomo. Più ascoltavo, più sentivo che le storie generate da queste canzoni si accumulavano in un unico, unico evento. Gli archi, arrangiati da Arif Mardin e inizialmente un po' fastidiosi per me - mi sembravano troppo grandi, troppo svenuti e insistenti - cominciarono a sembrare del tutto appropriati. Ho smesso di pensare all'album in termini di rhythm and blues. Si trattava di una forma ibrida bella e di successo, pop e rhythm and blues che si univano in una forma organica, come se tutto avesse perfettamente senso. Era una cosa a sé stante.1

89
00:01:28,000 --> 00:01:29,000
WZ: Ti sei mai sentito incerto nel portare un artista pop come Dusty Springfield in una situazione associata a RandB?

90
00:01:29,000 --> 00:01:30,000
Jerry Wexler: Ho avuto le mie remore, sì, ma alla fine ho deciso: "Lasciami cogliere l'occasione".

91
00:01:30,000 --> 00:01:31,000
Se questo descrive le prime fasi del mio ingresso nel mondo di Dusty a Memphis, non spiega ancora cosa distinguesse quel mondo. Ho già descritto il panorama dell’album come folle e bellissimo, che mi ha spinto ad entrare. Ma questo dice troppo poco. La questione ha bisogno di più spazio. Fortunatamente, ho il resto del libro per considerare questo. E il resto di questo libro è proprio il punto in cui il Sud americano, quella grande e contorta regione dell’immaginazione popolare, emergerà come fattore centrale nello spiegare perché Dusty in Memphis arrivò a possedermi. Quando ho letto della fascinazione del grande artista tedesco George Grosz per il West americano, del costume da cowboy che indossava alle serate Dada, ho intuito nel gioco del pittore qualcosa che andava ben oltre l’ironia. All'inizio della sua carriera, Grosz sembrava vacillare tra un'irriverenza felice e prevedibile e una serietà profonda e inaspettata. Quando ha abbracciato il mitico West che gli è arrivato attraverso le riviste pulp e i film, è stata la sua serietà a colpirmi. Sembrava che quel luogo mitico gli avesse dato qualcosa di inestimabile, qualcosa che sostenesse il suo stesso senso di sé. Ad un certo livello, sono arrivato a credere che tutti abbiamo bisogno di questi posti, che andiamo in questi posti per mettere in atto le possibilità dentro di noi che altrimenti rimarrebbero dormienti, non sfruttate. Il Sud e la sua gente mi hanno fornito proprio un posto del genere, e Dusty mi fornisce un'apertura verso quel luogo, un modo per rivisitarne l'interno.

92
00:01:31,000 --> 00:01:32,000
Quindi eccolo qui, quello che è a molti livelli uno scritto analitico. Il fan che sono sempre stato lavorerà, e non sempre felicemente, al fianco dell'accademico che sono diventato negli ultimi dodici anni trascorsi arrancando nei campus universitari. Collaboreranno. Discuteranno (al momento non stanno nemmeno parlando, ma sono come una vecchia coppia perfettamente assortita). Detto questo, prima di passare alla fase successiva della mia storia, devo fare un ultimo punto introduttivo: sottolineo che questo è un pezzo di scrittura analitico principalmente perché quello che troverai non è critica musicale, almeno come la critica musicale è comunemente concepita. Non sto assegnando valore. Che Dusty in Memphis sia un album importante, addirittura cruciale è la premessa che precede anche la prima parola scritta di questo libro. Che il valore di Dusty a Memphis sia considerevole è un dato di fatto. Quello che segue è una considerazione di cosa ha significato per me avere questo album cruciale come compagno di lunga data. Immagino che tu, come ogni amante della musica che abbia mai incontrato, abbia alcuni compagni di così lunga data. Dietro ognuno di essi c’è una storia, che potrebbe essere raccontata ma, altrettanto facilmente, potrebbe non esserlo. Speriamo che queste storie vengano fuori ogni volta che possono.

93
00:01:32,000 --> 00:01:33,000
Capitolo uno:

94
00:01:33,000 --> 00:01:34,000
Memphis, Georgia

95
00:01:34,000 --> 00:01:35,000
Al Nord i giovani sognano il Sud. I più esigenti tra loro scivolano nell'oscurità e vanno direttamente a Memphis.

96
00:01:35,000 --> 00:01:36,000
—Un libro di folklore per ragazzi

97
00:01:36,000 --> 00:01:37,000
La mia prima esperienza tangibile a Memphis, nel Tennessee, è avvenuta a Waycross, in Georgia. C'è un uomo lì di nome Stanley Booth. Sebbene in realtà sia cresciuto a Waycross, dà la sensazione che sia sbarcato solo di recente in quella città, non sia né residente né visitatore, più come un itinerante in pausa. La sua casa ha un'atmosfera provvisoria, come se potesse essere abbandonata in qualsiasi momento, o forse è stata abbandonata, e Stanley è stato l'occupante che è arrivato subito dopo, accettando i mobili e il disordine delle cose per quello che erano.

98
00:01:37,000 --> 00:01:38,000
Se mia madre fosse stata il tipo che lanciava avvertimenti, ce ne sarebbe stato uno in riconoscimento di Stanley. Gentile, generoso, perfino dolce: lui è tutto questo. Un gentiluomo del sud. Eppure, quando ti allontani da lui, qualcosa ti ispira a dare una pacca veloce per assicurarti che il tuo portafoglio sia ancora lì.

99
00:01:38,000 --> 00:01:39,000
Come la Memphis che ho conosciuto attraverso di lui, Stanley è un uomo che dà la sensazione che potrebbe, da un momento all'altro, diventare il contrario. Non ti farà del male, ma potrebbe diventare strano. Ricorda la Memphis delle fotografie del suo amico William Eggleston: banale, perseguitata dall'immobilità, satura di colori caldi e gravida di un vago senso di qualcosa di imminente, di una violenza incipiente. Nella Memphis di Eggleston è come se qualcosa, forse qualcosa di triste, fosse appena accaduto o, se non ancora, probabilmente accadrà presto. Quella di Eggleston è la stessa Memphis che Stanley mi ha fatto conoscere, la Memphis che è così dentro Stanley che lo ha seguito in Georgia.

100
00:01:39,000 --> 00:01:40,000
Ho incontrato Stanley Booth per la prima volta tramite Jo Bergman, ex assistente di Mick Jagger e Keith Richards. Ha ricoperto quell'incarico all'inizio degli anni '70, un periodo sorprendente, quando gli Stones erano associati all'odore di zolfo e ad una sessualità sfuggente. Nelle famiglie più prudenti, le figlie venivano chiuse nelle loro camere da letto quando gli autobus turistici arrivavano in città. Naturalmente sapevo tutto solo dagli album, dalle foto di LIFE e dalla forza delle voci.

101
00:01:40,000 --> 00:01:41,000
Anni dopo, Jo lavorava alla Warner Brothers quando i Del Fuegos firmarono un contratto con l'etichetta. Jo, molto disponibile, era abituata al flusso costante di persone che chiedevano come fosse "veramente" Keith, se Mick fosse un angelo, uno stronzo o, più probabilmente, qualche meraviglioso ibrido tra i due, o se potesse procurarsi una copia di Cocksucker Blues di Robert Frank. Quindi ha apprezzato, anche se sorpresa, quando le abbiamo chiesto come fosse "veramente" Stanley Booth. Lei rispose, anche con gioia, prendendo il telefono più vicino e chiamando Stanley. Non ha risposto. Non lo fa mai.

102
00:01:41,000 --> 00:01:42,000
Per le migliaia di band che si avvicinavano all'ideale platonico incarnato dai Rolling Stones, il libro di Stanley The True Adventures of the Rolling Stones era sia un testo mistico che un manuale di istruzioni. Era il miglior libro sull'argomento, scritto da uno che si era quasi sacrificato per la sua realizzazione. O almeno così diceva il mito. C'è una storia su Stanley che finalmente se ne va con gli Stones, dipendente dall'eroina, in debito per un libro con editori non divertiti, e rintanato sulle colline dell'Arkansas, dove non era chiaro se avrebbe ricevuto il messaggio che la maggior parte dei consumatori di eroina impiega un po' di tempo per recepire: Keith è l'eccezione. Quando Stanley finalmente si tolse l’abitudine e finì il libro, fu lo stesso Keith a osservare che il libro “ha richiesto più tempo per essere scritto della Bibbia”. Questa è la storia, almeno.

103
00:01:42,000 --> 00:01:43,000
Nonostante il fatto che quando Jo Bergman chiamò Stanley Booth dal suo ufficio della Warner Brothers il telefono squillò e squillò senza che nessuno rispondesse dall'altra parte, Stanley finalmente apparve nel mondo dei Del Fuego, ma solo con un po' di rintracciabilità. Nel bel mezzo di un tour estivo con Tom Petty e i Georgia Satellites, la band ha trascorso un giorno libero in Georgia. Dopo uno spettacolo in Tennessee, abbiamo mostrato al nostro tour manager una mappa, insistendo sul fatto che Waycross, Georgia era, in primo luogo, un luogo reale e, in secondo luogo, non troppo lontano dal nostro percorso pianificato. Poi, portando avanti la nostra argomentazione, lo abbiamo convinto a lasciare alla fine del vialetto di Stanley a Waycross chiunque nella band volesse lasciare.

104
00:01:43,000 --> 00:01:44,000
Non nel mezzo del nulla, Waycross è un po’ più lontano, più simile a una periferia del nulla. Nel suo libro Rhythm Oil, Stanley cita Jerry Wexler sull'argomento. Wexler, parlando di una sessione di scrittura di canzoni con Bert Berns in cui i due uomini stavano tentando di scrivere per Wilson Pickett una canzone su un posto squallido, disse questo: "Ho pensato che non potesse esserci posto più squallido di quello. Waycross, in Georgia, dovrebbe essere lo stronzo del mondo". Per alcuni, questo potrebbe mettere Waycross al centro di tutte le attività importanti, ma non credo che fosse questo ciò che intendeva Jerry Wexler.

105
00:01:44,000 --> 00:01:45,000
Tre di noi - i più coraggiosi, mi piace pensare - hanno guardato mentre l'autobus turistico si allontanava, lasciandoci di fronte alla residenza di Stanley a Waycross. Erano le 3 del mattino. Bussammo alla porta e, come se tutto avesse un senso, Stanley rispose. Era alzato e scriveva. Non appena abbiamo varcato la soglia, ha contato le teste, riconoscendo che, in totale, il nostro numero era quattro. Quattro. Facendo scorrere la cifra nella sua mente, "ricordò" di avere esattamente quel numero di colpi di acido nel congelatore (c'era molto spazio lì dentro per loro, non ho visto alcun cibo). “Probabilmente dovremmo mangiarlo adesso”, ha detto, “prima che vada a male”.

106
00:01:45,000 --> 00:01:46,000
* * *

107
00:01:46,000 --> 00:01:47,000
“Essere buoni non è sempre facile.” Una delle verità più durature, anche se meno conosciute, della musica pop. Il verso deriva da “Son of a Preacher Man”, il primo singolo estratto dall’album Dusty in Memphis del 1969 di Dusty Springfield. Con un singolo nella top ten e una vendita di 100.000 unità, non quello che un'etichetta come la Atlantic considerava un grande successo commerciale, Dusty in Memphis ha comunque rifiutato di andarsene, è sopravvissuto ai tradimenti del cestino e si è rivelato un'importante aggiunta al canone delle grandi registrazioni americane. Da adolescente mi innamorai di quell'album perché ero innamorato regolarmente. E mi sono innamorato di Dusty in Memphis per qualche tempo prima di notare il nome di Stanley Booth alla fine delle note dell'album.

108
00:01:47,000 --> 00:01:48,000
Per quanto ne so, Stanley non ha scritto altre note sull'album. Recentemente l'ho chiamato per chiedergli se è davvero così, ma non ha risposto. So che quando ho visto per la prima volta il suo nome sul retro di quell'album, per me non aveva molto senso. Quando ho conosciuto Stanley Booth, l'ho associato, ovviamente, agli Stones, ma anche a nomi come Dewey Phillips e Furry Lewis, con Gram Parsons, Al Green ed Elvis. Dusty Springfield, pensavo, era tutta un'altra cosa. Ma col passare del tempo la storia di Dusty su Memphis è quella, insieme a quella di Stanley Booth, che, per me, la racconta meglio.

109
00:01:48,000 --> 00:01:49,000
Scritte nel 1969, poco prima che si unisse all'entourage degli Stones per la prima volta, le note dell'album di Stanley per Dusty in Memphis sottolineano che prima di quelle registrazioni a Memphis il cantante era noto, nelle parole di Dusty, per "grandi ballate". Come sottolinea poi, nella prima fase della sua carriera discografica, Dusty era abituata ad arrivare in studio per trovare una serie completa di arrangiamenti scritti. A Memphis sarebbe diverso. Con Jerry Wexler al timone, i produttori, l'artista e la band avrebbero elaborato insieme quelli che vengono chiamati "arrangiamenti principali". Non c'erano archi o fiati durante le sessioni di registrazione; sarebbero stati sovraincisi più tardi, a New York.

110
00:01:49,000 --> 00:01:50,000
Arif Mardin: Con Dusty è successo questo: Jerry Wexler suonava la demo. Se avessimo le lamiere di piombo, bene. In caso contrario, avrebbero scritto le proprie partiture, i cinque musicisti. Poi cominciavano a suonare, cominciavano a prendere ritmo. È un affare di famiglia, quasi come una zuppa: viene preparata. E noi siamo lì: "Continua quella leccata!" "Aggiungi due battute qui." Questo genere di cose.

111
00:01:50,000 --> 00:01:51,000
I primi lavori di Dusty hanno certamente dimostrato una gamma significativa di stili di canzoni, e il cantante si muoveva facilmente e con autorevolezza attraverso di essi. Sia nelle lussureggianti produzioni in stile Spector come “Stay A while” o nelle produzioni più scarne di brani di Burt Bacharach/Hal David come “The Look of Love” e “Wishin’ and Hopin’”, si sente un cantante di notevole ampiezza. Ma quelle registrazioni non suggeriscono il Dusty che sarebbe emerso a Memphis. Se tutti i resoconti sottolineano il fatto che Dusty era intimidito dall’informalità del metodo dell’“arrangiamento della testa”, intimidito dall’ombra dei grandi della RandB come Wilson Pickett che incombeva sugli American Studios, e intimidito dal cast di musicisti e produttori noti per il loro lavoro con artisti del calibro di Aretha Franklin, non si sente quella intimidazione su disco, a meno che ovviamente non sia rinata come quella commovente vulnerabilità che colpisce così tanto nella voce di Dusty.

112
00:01:51,000 --> 00:01:52,000
Quando Dusty firmò per la Atlantic, l'etichetta che, attraverso la persona di Jerry Wexler, riconosceva in Memphis sia un centro geografico della musica popolare americana che una fucina di successi, accadde qualcosa di più. Con il progetto Memphis Dusty ha intrapreso una raccolta di canzoni i cui testi da soli le hanno permesso di superare le possibilità del suo lavoro precedente. Se Dusty è sempre rimasta fedele al territorio generale della saga d'amore non corrisposto degli adolescenti, che, a quanto pare, ha sempre avuto un pubblico, con il disco di Memphis è scivolata fuori dalla porta sul retro ed è andata a vagare nella notte di tutto ciò.

113
00:01:52,000 --> 00:01:53,000
Vale a dire, Dusty è entrato in un mondo in cui Stanley Booth possiede una casa. Ricordo che una volta stavo guidando da New Orleans alla Carolina del Nord, inseguendo un'infatuazione spericolata che sarebbe finita in un bell'incidente a catena, e mi fermai in quella casa per la notte. Stanley non ha mai detto di no quando è stata richiesta la sua ospitalità, indipendentemente dal fatto che, dato che a quel punto ero nel pieno dell'infatuazione, sarei stato piuttosto dispiaciuto in compagnia, la mia attenzione si era spostata quando la conversazione minacciava di spostarsi oltre una certa ragazza. A un certo livello dovevo sapere che se avessi smesso di idealizzare l'oggetto della mia infatuazione, se avessi smesso di gonfiare la storia d'amore che avevo deciso fosse la mia salvezza, molte cose sarebbero tornate con i piedi per terra con la povera ragazza che era il mio ostaggio in tutto questo. Troppe cose, e io tra queste. Quindi, quella notte in particolare, avevo molto da dire sull'amore. Mi sono fermato a casa di Stanley, ed è stata la stessa cosa: era tardi e lui era alzato e stava scrivendo.

114
00:01:53,000 --> 00:01:54,000
È stata una notte tranquilla. In effetti, ricordo di essere stato colpito dall'immobilità, dalla scarsa illuminazione del soggiorno, più simile a un incendio sulla spiaggia in diminuzione che a qualcosa di cui l'elettricità potrebbe essere responsabile. Tutto ha arrotondato i bordi della mia ossessione. Mi sono quasi rilassato. Come era mia abitudine a quei tempi, viaggiavo con un sacchetto di erba decisamente sproporzionato, delle dimensioni di un cagnolino (ed era, in un certo senso, un animale domestico che amavo teneramente). Ci siamo seduti e abbiamo ascoltato dei dischi: tra le altre cose, Stanley mi ha realizzato una cassetta con i demo di Donnie Fritts, coautore di "Breakfast in Bed". Non so per quanto tempo andò avanti. Piuttosto che lasciarmi sulla sedia su cui mi ero addormentato, che non era uno stampo piacevole per svegliarmi, Stanley mi scosse per svegliarmi e mi mostrò un letto al piano di sopra.

115
00:01:54,000 --> 00:01:55,000
Quando mi sono svegliato presto la mattina dopo al suono di voci al piano di sotto, voci che stavano facendo uno sforzo cosciente per moderarsi ma fallendo in questo, ho guardato l'orologio, pensando di aver dormito troppo. Volevo arrivare dove stavo andando quel giorno, perché, ovviamente, sembrava che dipendesse molto da quello. Ma non avevo dormito troppo. In effetti a quell'ora avrei dovuto dormire profondamente. Ma non c’era dubbio che il giubilo dal basso non avrebbe consentito alcun dolce ritorno alla terra del cenno. C'era una festa in corso.

116
00:01:55,000 --> 00:01:56,000
Al piano di sotto, ho visto una donna che indossava un vestito rosso, apparentemente sul punto di non indossarlo più, e con in mano un mazzo di fiori. Era in piedi davanti a un bancone dove erano esposti gli ingredienti di una piccola ma prospera farmacia. Stanley era in accappatoio, di fronte alla donna e al fianco di un uomo vestito con giacca e cravatta che potevano essere indossati da giorni. Tutti sorridevano, grandi e, francamente, carnivori, ma essendomi appena svegliato, questa potrebbe essere stata la mia visione confusa. Stanley, vedendo che la situazione poteva aver bisogno di qualche spiegazione, fu il primo ad affrontare tutto ciò che avevo davanti. Assunse la voce da oratore. "Si sono appena... sposati." Guardò i suoi amici e tutti scoppiarono a ridere. La donna mi guardò e, ricompondosi, aggiustandosi il vestito, disse, come per chiarire: "Ci siamo appena... sposati". Sono esplosi, di nuovo.

117
00:01:56,000 --> 00:01:57,000
Gli dei dipingevano con tratti audaci. Che visione ho visto. Non semplicemente per uno che era appena uscito dal sonno, ma per uno che si era detto di aver guidato la sua piccola station wagon giapponese da New Orleans alla rapida ricerca dell'Amore. Questo quadro da cucina comico e allo stesso tempo non così comico era, ai miei occhi, il profano rispetto al quale si definiva il mio sacro. Sebbene avessi accettato un'offerta dalla farmacia, in qualche modo sapevo che la scena che avevo visto davanti a me mentre scendevo le scale sarebbe durata giorni e sarebbe arrivata in posti che forse non avrei voluto conoscere. Nelle quarantotto ore successive, nella casa di Stanley Booth sarebbero stati inventati gli animali selvatici.

118
00:01:57,000 --> 00:01:58,000
Guidando verso nord, ero bloccato tra due tipi di amore che volevo immaginare non fossero correlati. Una cassetta di Dusty in Memphis veniva riprodotta dagli altoparlanti dell'auto spenti.

119
00:01:58,000 --> 00:01:59,000
* * *

120
00:01:59,000 --> 00:02:00,000
L'amore oggetto di Dusty in Memphis è diverso dall'amore delle sue canzoni precedenti: è un amore che è allo stesso tempo diffuso, oscuro, imprevedibile, estatico e terribile. È un amore troppo grande per la struttura lirica (e per questo anche musicale) delle prime produzioni pop di Dusty, indipendentemente dall’ampiezza di quel lavoro. Come la stessa Memphis, l’amore oggetto di Dusty in Memphis è davvero pieno del suo contrario: accade non semplicemente quando lo desideri, come in qualche sogno adolescenziale, ma quando non sei preparato per questo; si rivela non semplicemente sotto il cielo stellato dove la luna è bassa: anzi, come attestano la prima e l'ultima traccia sul primo lato, potrebbe essere al suo meglio quando il sole sta appena arrivando al lavoro.

121
00:02:00,000 --> 00:02:01,000
Mentre si ascolta Dusty in Memphis, si ha la sensazione che l'amore possa nascere ovunque, con chiunque, e, molto probabilmente, andarsene senza un biglietto o, peggio ancora, restare un po' troppo a lungo. In "Breakfast in Bed", Dusty offre le prime battute (di nuovo, le mie preferite) con una voce inquietantemente intima, sussurrata e una carica erotica (i due sono legati nel caso di Dusty) che farà venire i brividi a chiunque da ragazzo abbia pensato una o due volte alla madre di un compagno di scuola - e credo che sia tutto: "Hai pianto, la tua faccia è un disastro. Entra, tesoro, puoi asciugarti le lacrime sul mio vestito". Cloris Leachman, ogni volta. Come accade con la migliore scrittura di Flannery O’Connor, il sessuale è ovunque possibile in Dusty in Memphis. L'incontro di preghiera andrà bene. Il sessuale diventa una questione ovunque e in qualsiasi momento: l’amore, il problema più grande, è solo il problema che si insinua dietro di esso, aggrovigliato e disturbato ma sempre potenzialmente capace di consentire un altro momento trascendente, un altro barlume di sublime. Se l’amore ha questi due lati, i personaggi di Dusty in Memphis sono essi stessi bloccati tra di loro. “Solo un sorriso renderebbe la mia vita degna di essere vissuta, un piccolo sogno su cui costruire il mio mondo.”

122
00:02:01,000 --> 00:02:02,000
Non c'è amore semplice in agguato negli angoli di Dusty a Memphis. La complessità dell’amore è, infatti, la verità fondamentale e guida dell’album. La sposa in cucina e la ragazza-angelo idealizzata dell'infatuazione sono entrambe creature che vagano per i paesaggi di Dusty a Memphis. Ma per comprendere questi personaggi è necessario comprendere i loro paesaggi. E per comprendere i paesaggi di quell’album, per capirli davvero – e immagino sia quello che intendo fare – siano essi paesaggi erotici, musicali o, nel senso più onnicomprensivo, culturali, bisogna finalmente capire come il Sud americano faccia da sfondo a tutto questo. E non intendo il Sud che è – come dirlo altrimenti? – il Sud che è, semplicemente, lì. Perché il Sud che fa da sfondo a Dusty in Memphis non è quel Sud. Piuttosto, il sud americano di Dusty a Memphis è quello nato e cresciuto nell’immaginario popolare.

123
00:02:02,000 --> 00:02:03,000
Sudatore, carnale, ossessionato dal passato, violento, agrario nonostante i tempi, naturale, autentico, certamente imprevedibile, in conflitto tra il fare la cosa giusta e seguire i persistenti moniti dell'istinto: il Sud dell'immaginario popolare è eccessivo. Forse perché non è possibile raggiungere l’altro Sud, il Sud che è “semplicemente lì”, senza strisciare tra i grovigli di tradizioni che si aggrappano alla regione – a volte sembra che Kudzu sia semplicemente la forma vegetale di una mitologia che ha già coperto la regione – a volte l’uno Sud viene scambiato per l’altro. O, per essere più precisi, quello Sud, quello reale, viene quasi sempre confuso con l'altro, quello mitico. Ma non sono la stessa cosa, anche se spesso sfilano l’uno nei costumi dell’altro. Considerala così: puoi vedere il fantastico Sud se vai lì, ma non devi andare lì per vederlo.

124
00:02:03,000 --> 00:02:04,000
A dire il vero, mi sono innamorato di Dusty a Memphis perché ero innamorato regolarmente. E una delle cose di cui ero innamorato era il sud americano. E io ero solo uno dei tanti che si recarono lì molto prima di attraversare per la prima volta il Mason-Dixon da nord. E ho corso come un pazzo. Per me, l’epigrafe sopra, tratta da un libro per ragazzi che un tempo si era rivelato inebriante per la mia immaginazione, non era un’intuizione, e nemmeno un po’ di saggezza: era un imperativo. "Nel Nord, i giovani sognano il Sud. I più esigenti tra loro scivolano nell'oscurità e vanno direttamente a Memphis." Andare. Quella fu la parola che prese l'accento.

125
00:02:04,000 --> 00:02:05,000
Dusty in Memphis è un album su quel luogo contorto. Stanley Booth lo sa bene, così come conosce il vero Sud. Ma Stanley ha il compito di mettere insieme i due, di assicurarsi di fare la sua parte per rendere indiscernibile quel punto in cui il Sud immaginato e il Sud reale si intersecano. Fa il mito, che al Sud è il mestiere del cronista. Ecco come Stanley parla della sua situazione difficile alla fine di Rhythm Oil, la raccolta di saggi, menzionata sopra, sul Sud e la sua musica:

126
00:02:05,000 --> 00:02:06,000
Di Beale Street, Thomas Pinkerton ha detto: "Ho visto cose laggiù che ti sorprendono". Anch'io ero stato a Memphis più di una volta quando era in fiamme, ma sapevo che la Georgia possedeva un'ignoranza, una profondità di depravazione, un eccesso di male - una natura selvaggia - che non erano superati da nessuna parte. Se Stendhal aveva ragione nel descrivere il romanzo come “uno specchio che bighellona lungo un vicolo”, intorno ai vicoli della palude di Okefinokee esistevano cose del genere di cui le persone civili non sapevano nulla. Da bambino avevo osservato le carnose e scintillanti piante di drosera divorare le mosche delle bottiglie blu, avevo osservato le formose piante carnivore inghiottire le api mellifere. Ancora una volta mi avvicinai, mi fermai, tacei e mi sedetti ad osservare.

127
00:02:06,000 --> 00:02:07,000
Con un occhio per gli incivili, Stanley portò le sue capacità di osservatore a Memphis e fece di quella città la sua base per diversi anni. Alla fine, tornando in Georgia, dove lo avrei incontrato per la prima volta, Stanley parlava ancora principalmente di Memphis e della sua gente. E, a volte, tornava a Memphis, proprio come descrive nell'introduzione a un saggio su Al Green: "Sono andato a Memphis, ho fatto il check-in al Peabody e ho scoperto che posto piacevole poteva essere la mia vecchia e viziosa città natale."

128
00:02:07,000 --> 00:02:08,000
Capitolo due:

129
00:02:08,000 --> 00:02:09,000
La colazione è stata una mia idea

130
00:02:09,000 --> 00:02:10,000
Quando incontrai per la prima volta Stanley Booth, e ogni volta da allora in poi, menzionò il suo amico, il pionieristico produttore e discografico Jerry Wexler, la coscienza guida di Dusty a Memphis. Ma per qualche ragione, l’immagine duratura che Stanley mi ha lasciato riguardo a Jerry Wexler è quella di una barca, quella di Jerry, in cui Sam the Sham e Stanley stanno mescolando cocktail a poppa. Le bevande in questione, come ricordo che mi è stato detto, si chiamano salvagente. (Naturalmente, devo ancora incontrare un barista che sappia preparare un drink del genere o, del resto, abbia sentito parlare di un simile intruglio - è diventato abbastanza chiaro che il nome serviva al solo scopo di offrire ai partecipanti diretti in mare l'opportunità di gridare: "Aiuto! Lanciami un salvagente!") E forse perché Stanley sembra considerare Jerry uno dei veri maestri dell'aneddoto - il che è tutto dire, perché la mente di Stanley è essa stessa un archivio di situazioni - in questa immagine vedo anche Jerry Wexler in piedi al timone della barca, a metà del racconto, gesticola e indossa una cravatta blu intenso che, forse non arbitrariamente, si abbina all'oceano che lo circonda. Il suo pubblico è un po' ristretto negli occhi ma comunque tutto orecchie.

131
00:02:10,000 --> 00:02:11,000
Naturalmente dubito seriamente della validità di questo frammento di memoria. Sospetto che sia un Frankenstein di mia creazione, composto da parti disponibili e non tutte affidabili. Ma il fatto è che molte delle storie di Stanley sono popolate da giganti, e nel momento in cui un nome come quello di Sam the Sham entra in scena, sono pienamente capace di perdere il senso dell’ordine e delle dimensioni. Vale a dire che posso abbellire e costruire, aggiungere e sottrarre senza rendermi conto di quello che sto facendo. E se riesco a fare questo con Sam the Sham, non c’è dubbio che potrò arrivare a distorsioni ancora più appariscenti in relazione a qualsiasi aneddoto che contenga non solo un nome come Sam the Sham ma, più profondo e di vasta portata, quello di Jerry Wexler. Quest’ultimo è un nome – posso vederlo immediatamente nella mia mente, in quel carattere nero dei primi album della Atlantic – che appare sugli album di Wilson Pickett, Aretha Franklin, Bob Dylan, Solomon Burke, Willie Nelson, Ray Charles e molti, molti altri.

132
00:02:11,000 --> 00:02:12,000
Non è stata una sorpresa per me che diverse persone, incluso Stanley, abbiano risposto alla notizia del mio piccolo libro su Dusty a Memphis dicendo: "Sarebbe fantastico se potessi parlare con Jerry Wexler". Naturalmente ero completamente d'accordo. Di tutte le parti coinvolte nella creazione di quell'album, se c'era qualcuno "al timone" con Dusty quello era Jerry. Ma alcuni problemi significativi mi ostacolavano. Innanzitutto non ero del tutto sicuro che Jerry Wexler fosse ancora vivo. E per uno che scrive un libro su Dusty a Memphis, è stato vergognoso dire apertamente che non conoscevo questa informazione piuttosto cruciale. Qualsiasi senso di autorità che potrei sperare di mostrare diminuirebbe in modo significativo se fossi sorpreso a parlare di Jerry come di qualcuno che avevo intenzione di chiamare per qualche domanda quando, in verità, "Sarebbe fantastico se potessi parlare con Jerry" significava che sarebbe stato fantastico ma non possibile.2 La mia mancanza di sicurezza riguardo allo status di Jerry era basata sul semplice fatto che non potevo credere che qualcuno con la sua lunga storia potesse essere ancora in giro per commentare la cosa. Dopotutto, Jerry Wexler è l'uomo che ha cambiato la categoria dei dischi "Race" di Billboard nella nuova intestazione "Rhythm and Blues".

133
00:02:12,000 --> 00:02:13,000
In relazione alla gestione del mio enigma, mi è venuto in mente Andy Paley. Andy è un'ottima risorsa per informazioni di ogni tipo. Quando io e mia moglie non riuscivamo a liberarci dell'odore dell'urina di gatto nel corridoio sul retro di casa nostra, Andy ci ha presentato Nature's Miracle, un prodotto efficace e naturale che da allora ci è stato molto utile. Mia moglie, spesso più veloce di me nel muoversi verso le soluzioni, mi suggerì di chiamare Andy per sapere se Jerry Wexler era disponibile per un colloquio. Avendo visto, da diverse angolazioni, gli enormi ingranaggi del mondo della musica girare, Andy era davvero l'uomo giusto per questo lavoro. E come si è scoperto, e senza sorpresa di nessuno, Andy aveva informazioni. Conosceva Jerry dal comitato di nomina della Rock and Roll Hall of Fame di cui fanno parte entrambi gli uomini. Lanciandosi immediatamente nella storia, Andy descrisse una riunione del comitato in cui lui e Jerry Wexler avevano condiviso l'opinione secondo cui la E Street Band di Bruce Springsteen era forse un candidato prematuro per l'inserimento nella categoria delle band quando i Meters di New Orleans non erano ancora stati discussi come una possibilità. Vale a dire, ho scoperto subito che Jerry Wexler era davvero vivo e vegeto e, gloriosamente, aveva alcune opinioni al riguardo.

134
00:02:13,000 --> 00:02:14,000
Tramite un gentiluomo nel Regno Unito, responsabile della ristampa di alcune grandi registrazioni di Eddie Hinton, ho ottenuto i due indirizzi di Jerry, uno a Long Island e l'altro in Florida. Forse la mia mente è quella di un fan, ma ho visto il nome di Jerry Wexler su troppi grandi dischi per pensare che vivesse in un mondo simile al mio. Dove potrebbe vivere un Jerry Wexler? Chiunque abbia inventato il nome Ahmet Ertegun probabilmente ha inventato anche quello di Wexler. Immaginavo posti meravigliosi per entrambi, niente sulla falsariga di Long Island. Ma i due indirizzi mi sono stati prontamente inviati via email. Così ho inviato lettere, lettere ossequiose del tipo che scrivono con una certa regolarità i giovani dottorandi che affrontano un triste mercato del lavoro. E mi sbagliavo, oppure Jerry Wexler mi ha richiamato tre ore dopo aver messo quelle lettere nella cassetta della posta? Questo è un uomo i cui libri sono in ordine. Se avessi pensato che Jerry Wexler sarebbe stata la persona più difficile da contattare, perché era una figura così incombente nella mia mente, mi sbagliavo.

135
00:02:14,000 --> 00:02:15,000
Quando ha chiamato ero nel bel mezzo di quella che è stata, almeno per me, una telefonata da adulto inquietante. Dall'altra parte c'era la Banca di New York. Stavo rifinanziando. Chiamata in attesa. Una voce roca, un forte accento newyorkese: "Qui Jerry Wexler chiama Warren Zanes". Non sono nemmeno sicuro che possano più creare voci del genere. Lasciai semplicemente la Bank of New York sull'altra linea – potevo chiamarla in qualsiasi momento – e la mia relazione con Jerry Wexler era iniziata.

136
00:02:15,000 --> 00:02:16,000
* * *

137
00:02:16,000 --> 00:02:17,000
"Chi altro vuoi?" Erano trascorsi quindici minuti dall'inizio della nostra conversazione e lui mi aveva già dato il numero di telefono di casa di Chips Moman, il numero di cellulare di Tom Dowd, il numero dell'appartamento di Arif Mardin a Manhattan, il numero di Donnie Fritts a Florence, Alabama, il numero di Vicki Wickham a New York. "Sono un Giuda famoso. Ti darò qualsiasi numero tu voglia." Li ho presi tutti. E ha detto che andava bene se avessi detto loro che mi aveva mandato Jerry.

138
00:02:17,000 --> 00:02:18,000
Delle persone che hanno risposto al telefono o mi hanno richiamato, esattamente il cento per cento ha detto: "Amo Jerry". Chips Moman, lui stesso l'uomo dietro un centinaio di successi, si riferì due volte a Jerry come al suo "eroe". Forse Jerry non mi avrebbe dato i numeri di telefono delle persone con commenti sfavorevoli, forse lo avrebbe fatto, ma, comunque, questa era un'ottima media di battuta nel gioco dell'amicizia. Parte di ciò, presumo, deriva dal fatto che Jerry è un conversatore della vecchia scuola. Ha una visione informata di quasi tutto e la grazia di ascoltare quando gli altri offrono le proprie opinioni. Nelle mie poche telefonate con Jerry, abbiamo discusso di narrativa tanto quanto di musica. Conosce il suo cinema. Può attraversare il mondo delle belle arti meglio della maggior parte dei giovani storici dell'arte a cui ho insegnato. E capisce che la letteratura non vive solo nella biblioteca, che la letteratura conosce tante forme. La nostra prima telefonata finì così: "Voglio raccontarti una barzelletta. Hai un minuto?"

139
00:02:18,000 --> 00:02:19,000
Un postino va in pensione. È la sua ultima volta sulla sua vecchia via. In una delle case, una donna lo invita a fare una colazione speciale, un vero affare da gourmand: uova in camicia alla fiorentina, formaggi francesi, spremute fresche, insomma. È sopraffatto: un pasto fantastico. Poi, quando ha finito di mangiare, lei gli dice di seguirla di sopra e, lui non può crederci, gli fa il culo. Quando tutto è finito, indossa la divisa da postino e, proprio mentre sta per uscire, la donna lo ferma e gli consegna una banconota da cinque dollari. Questo semplicemente non lo capisce, quindi le chiede perché gli sta dando i soldi. "Bene", dice, "ho detto a mio marito che saresti andata in pensione, e quando gli ho chiesto cosa pensava che avremmo dovuto offrirti, ha detto: 'Fanculo, dagli cinque dollari.' La colazione è stata una mia idea!"

140
00:02:19,000 --> 00:02:20,000
Mi sono sentito più a mio agio parlando con Jerry Wexler. Il divario tra la mia prima lettera, certamente formale, a lui e la seconda era considerevole, e la riporto qui sotto perché suggerisce proprio questo. L’occasione di questa seconda corrispondenza, tuttavia, fu che avevo appena saputo della morte di Tom Dowd. Naturalmente, Tom Dowd insieme ad Arif Mardin e Jerry hanno formato il team di produzione di tre persone responsabile di Dusty a Memphis. Nonostante Jerry mi avesse dato il numero di cellulare di Tom Dowd, quando l’ho chiamato ha risposto la figlia di Tom, facendomi sapere che proprio quella mattina suo padre era stato portato in ospedale. Sarebbe morto solo pochi giorni dopo.

141
00:02:20,000 --> 00:02:21,000
Caro Jerry,

142
00:02:21,000 --> 00:02:22,000
Le faccende della prima paternità mi hanno portato via per un po’ dal mio lavoro. Fortunatamente, sono tornato al progetto del libro. Il motivo per cui ti scrivo, tuttavia, è per farti sapere che stavo pensando a te quando ho sentito la notizia della morte di Tom Dowd. Qualcuno nella mia posizione può solo immaginare il livello di intimità condiviso tra voi due, ma immagino che fosse considerevole e la perdita sia profondamente sentita. A te vanno le mie condoglianze come amico e collaboratore di un grande talento.

143
00:02:22,000 --> 00:02:23,000
Lo mando in Florida perché, se ricordo bene, ad un certo punto della fine di ottobre vai verso sud. Non mi dispiacerebbe farlo io stesso. Quando arrivano la neve e il freddo, ho difficoltà a considerarli necessari alla mia esistenza, anche se, usando la mia forma letteraria preferita, la lamentela, dico la stessa cosa del caldo estivo. Potrei dover imparare una o due cose dai modelli migratori di Jerry Wexler.

144
00:02:23,000 --> 00:02:24,000
Mio figlio cresce a un ritmo spaventoso. Per un po' lì venne chiamato Il Maiale del Latte. In effetti, io e mia moglie pensavamo che stesse facendo ogni sforzo per mangiarla intera e che, come molti mangiatori di pollo, preferisse semplicemente iniziare dal seno. Fortunatamente per lei, il suo vigore si è calmato un po’. È persino riuscito a dormire tutta la notte diverse volte nell'ultima settimana! Per un po' lì mi sarei sentito uno sciocco anche solo a sognare una simile possibilità. Quindi, i cambiamenti stanno avvenendo tutti in tempo utile, anche se troppo velocemente. La prossima cosa che so, lo consiglierò sui meriti e sui metodi di controllo delle nascite. Dio non voglia!

145
00:02:24,000 --> 00:02:25,000
Se hai un numero di telefono laggiù, mi piacerebbe averlo. Non vedo l'ora di avere più conversazioni con te. Non a tutti i giovani viene offerta la possibilità di entrare in contatto con qualcuno che ha impresso la sua immaginazione, come tu hai fatto con la mia, attraverso la musica. Le mie domande sul disco di Dusty a Memphis ora ruotano attorno alla situazione dello studio, al taglio delle tracce, alla stanza stessa e ai metodi di produzione. Chips Moman non è mai stato raggiungibile, ma continuerò a provarci. Nel frattempo, però, spero che tu e la tua famiglia stiate bene. Ti auguro il meglio.

146
00:02:25,000 --> 00:02:26,000
Warren Zanes

147
00:02:26,000 --> 00:02:27,000
L'unico problema nel parlare con Jerry Wexler è che, ancora una volta, è un conversatore della vecchia scuola. Vale a dire, se come professore sono esperto in divagazioni, Jerry è pienamente in grado di seguirmi ovunque io divaghi. Il tema Dusty in Memphis avrebbe potuto portarci ovunque, e così è stato. Ma tornavamo sull’argomento quando il mio senso di responsabilità, a volte sopito, si risvegliava, o quando Jerry mi aiutava a ricordare perché avevo chiamato in primo luogo. Dopotutto aveva altre cose da fare.

148
00:02:27,000 --> 00:02:28,000
Come racconta Jerry, la storia di Dusty a Memphis è iniziata quando un avvocato che lavorava per Dusty lo ha contattato a New York. Già un schietto sostenitore di Dusty, della sua voce e di ciò che ne faceva, si affrettò a firmare un contratto con Dusty. Nel contratto era scritta quella che viene chiamata una “clausola dell’uomo chiave”. In questo caso, la “clausola dell’uomo chiave” stabiliva che il contratto di Dusty era subordinato al coinvolgimento di Jerry Wexler come produttore. Se Jerry fosse escluso dal progetto, Dusty potrebbe camminare, liberamente e senza vincoli. Questo di per sé dice molto sull'attrazione di Dusty per la Atlantic Records: amante della musica nera degli anni '50 e '60, la migliore della quale era spesso associata ad Atlantic, Dusty voleva avvicinarsi a quell'ambiente musicale e alla sua eredità, che era stata l'ossessione di Jerry Wexler già da decenni. Dato il posto di Jerry in quel mondo, Dusty ha preso la decisione strategica di nominare Jerry il suo “uomo chiave” per assicurarsi che la musica che amava fosse il punto di riferimento per il suo ultimo progetto.

149
00:02:28,000 --> 00:02:29,000
WZ: Non è un segreto che Dusty amasse la musica nera del sud: pensi che parte della tua parentela con lei avesse a che fare con un amore condiviso per la musica del sud?

150
00:02:29,000 --> 00:02:30,000
Jerry Wexler: Lei guardava a questo passo avanti, come un'adoratrice di questo tipo di musica. Ero un promulgatore di questa musica. C'ero anch'io.

151
00:02:30,000 --> 00:02:31,000
Se tutto cominciasse con un'ammirazione reciproca, la scena si complicherebbe quasi subito. Jerry lo descrive così in un articolo scritto per The Oxford American:

152
00:02:31,000 --> 00:02:32,000
Fu così organizzato che Dusty venisse a New York per iniziare i preparativi per la sessione. Ho iniziato un'intensa ricerca di canzoni in cui potevo credere e che pregavo le piacessero. Con l'aiuto dei miei assistenti, Jerry Greenberg e Mark Myerson, abbiamo trascorso diversi mesi ad accumulare una cornucopia di fogli di piombo, fogli di testi e demo in acetato (le cassette dovevano ancora essere pubblicate). Nel mio zelo nel fornirle la più ampia scelta possibile di materiale, siamo arrivati ​​ad avere settanta o ottanta canzoni.

153
00:02:32,000 --> 00:02:33,000
Ho pensato che sarebbe stato comodo per lei venire a Great Neck, dove avremmo potuto lavorare senza le distrazioni di un frenetico ufficio di registrazione. Dusty si è presentato alla mia porta e siamo andati nel mio soggiorno. Ben presto ci siamo ritrovati immersi negli acetati: su tavoli, sedie, scaffali, sul pavimento. Mentre le suonavo una canzone dopo l'altra, speravo in una risposta: le sarebbe piaciuta questa? In caso contrario, che ne dici del prossimo?

154
00:02:33,000 --> 00:02:34,000
Per gran parte della giornata, e fino a tarda notte, sono diventato prima stanco e poi spastico, mentre mi spostavo dal piano al giocatore, poi di nuovo agli scaffali, alle sedie e ai tavoli, in quello che alla fine si è trasformato in un balletto di disperazione.

155
00:02:34,000 --> 00:02:35,000
Dopo aver esaminato tutto il mio inventario, il punteggio ottenuto era Wexler 80, Springfield 0. Del mio tesoro meticolosamente assemblato, alla bella signora non piaceva esattamente nessuno.

156
00:02:35,000 --> 00:02:36,000
Dusty tornò qualche mese dopo per ascoltare una nuova serie di brani. Jerry, senza materiale nuovo da mostrarle, ne scelse venti dagli ottanta originali che aveva suonato quel giorno al Great Neck. E Dusty li amava inequivocabilmente.

157
00:02:36,000 --> 00:02:37,000
Se Dusty in Memphis ha la struttura coesa che contraddistingue i grandi album, la tradizione legata al progetto suggerisce che la realizzazione vera e propria dell'album a volte mancava di tale struttura. Non importa come lo si veda, Dusty era una classica pop star ad alto mantenimento, insicura come nessun'altra nella storia del fenomeno pop star. Dopo che Dusty rifiutò il lotto originale di ottanta canzoni, le sessioni in studio di Muscle Shoals prenotate da Jerry dovettero essere cancellate. Alla fine gli American Studios di Chips Moman a Memphis sarebbero stati la sede delle sessioni di registrazione. Ma anche allora, sistematosi con una band straordinaria, Dusty non cantava. La band suonava senza nemmeno un briciolo di voce a guidarli. Vale a dire, mentre era a Memphis per registrare Dusty in Memphis, Dusty non ha registrato nulla

158
00:02:37,000 --> 00:02:38,000
Arif Mardin: Hai saputo da Wexler che Dusty era estremamente intimidito, giusto?

159
00:02:38,000 --> 00:02:39,000
Le tracce della band registrate agli American Studios, tuttavia, erano più di ciò che Atlantic era stato associato per anni: performance d'insieme avvincenti e tascabili che avevano sia economia che un distinto centro emotivo. Naturalmente, American, sotto la supervisione di Chips Moman, era noto proprio per questo. Ad un certo livello, il progetto Dusty è stato solo un altro giorno nelle miniere per quelli di American. Ed è proprio questo tipo di coerenza quotidiana che Atlantic ricercava quando andava a caccia di siti produttivi nel Sud.

160
00:02:39,000 --> 00:02:40,000
Da un certo punto di vista, la Atlantic Records di Jerry Wexler e Ahmet Ertugen aveva l’obiettivo di trarne vantaggio, incassare sulla scena del sud e riportare il bottino al nord. E, in effetti, non c'è dubbio che l'etichetta abbia tratto enormi profitti dalle sue associazioni con Stax, Fame e la scena Muscle Shoals, tra gli altri. In It Came from Memphis di Robert Gordon, Jim Dickinson, musicista e produttore di Memphis, offre una prospettiva ironica sull'argomento:

161
00:02:40,000 --> 00:02:41,000
Per molto tempo ho provato un profondo risentimento per l'aspetto dello sfruttamento del business della musica, finché non ho iniziato a capirlo. Un paio d’anni dopo aver lavorato per Jerry Wexler alla Atlantic nel 1970, lui venne a Memphis per un evento e finimmo a questa festa, una vera festa. Wexler, Sam Phillips, Betty Hayes, che aveva prenotato delle band con Ray Brown, io, mia moglie e Stanley Booth. Wexler aveva appena prodotto un disco gospel di Aretha Franklin e ne era davvero orgoglioso. Aveva anche registrato, non di recente, un disco di Tony Joe White. Beh, dopo cena tutti erano un po' rilassati e Wexler continuava a provare a mettere questo disco di Aretha Franklin, ma ogni volta che lo avviava, Sam lo toglieva e metteva il disco di Tony Joe White. Sam continuava a suonare sempre lo stesso brano, "Got a Thing About Ya, Baby", che fu un successo. E alla fine Wexler dice: "Sam! Tesoro! Sai, sono davvero ferito dal fatto che tu non ascolti il ​​mio disco di Aretha, tesoro!" Jerry lo suona di nuovo e così ancora una volta Sam si alza e toglie il disco, mette su "Thing About Ya, Baby" e dice: "Maledizione, Jerry, è così bello che non sembra pagato".

162
00:02:41,000 --> 00:02:42,000
Ho pensato, per Dio, è tutto. Possono sentire la differenza. Per qualcuno al livello di Sam Phillips e Jerry Wexler, questo è ciò che gli piace. Non lo pago! … L’avevo sempre presa sul personale quando non mi pagavano. Direi: Oh, quei bastardi non mi hanno pagato più. Ora intendo questo senso di furto come elemento di produzione.

163
00:02:42,000 --> 00:02:43,000
A volte il commento di Jim Dickinson, nel caso di cui sopra e, del resto, in molti dei suoi divertenti resoconti aneddotici, sembra quello che potrebbe essere definito citabile consapevolmente, come se stesse solo aspettando il prossimo clown con un registratore. La figura ricorrente nei resoconti di Dickinson è, ovviamente, Dickinson stesso, che emerge o come l’iconoclasta spensierato o come il perdente un po’ burbero, certamente cinico dentro (e contro) le barbarie del mondo della musica, il perdente che si identifica più con la posizione dell’uomo di colore che con quella degli uomini d’affari a sangue freddo seduti nei loro uffici eleganti contro uno sfondo di dischi di platino. Naturalmente, la struttura retorica alla base di tali auto-rappresentazioni è tra le più antiche della cultura musicale popolare: i dischi, qui ridotti a caricatura, rappresentano il commercio, e Dickinson, per impostazione predefinita e per suggestione, assume l’altro polo, quello dell’Arte. Qui c’è una storia sull’autenticità antica quanto la stessa cultura della musica popolare: il reale dell’arte si oppone al falso del commercio. Ma, per quanto vecchia, è una storia che costituisce un’ottima copia. A tutti piace sentire che il ragazzo con il portafoglio più grosso è quello che non sa ballare, è quello che ha un dipinto astratto a sei cifre appeso a testa in giù nel suo salotto. Bella copia, sì, ma è troppo semplice. E non c’è motivo di raccontare la storia del soggiorno dell’Atlantico nel sud in termini troppo semplici, anche se, per quanto riguarda la questione dello sfruttamento, ci sono alcune verità storiche fondamentali che rafforzano il punto fondamentale di Dickinson.

164
00:02:43,000 --> 00:02:44,000
WZ: Negli anni '50 e '60 l'industria musicale era chiaramente una bestia diversa da quella odierna. Quali libertà aveva un recordman a quel tempo che alla fine andarono perdute?

165
00:02:44,000 --> 00:02:45,000
Jerry Wexler: Andavamo in viaggio con un acetato di un nuovo disco di Ruth Brown. Avremmo visto un trasmettitore, saremmo entrati. Il disc jockey avrebbe detto: "Ehi! Certo, cosa posso fare per te?" Si sarebbe messo subito l'acetato! In altre parole, non c’era nessun direttore musicale, non c’erano comitati. Hai avuto qualcosa di nuovo? "Ecco, ecco qua." E quindi lasciavamo al ragazzo una bottiglia di Jack o una maglietta sportiva.

166
00:02:45,000 --> 00:02:46,000
Tra il personale delle case discografiche venuto dal nord per incidere le tracce, non c'è dubbio che molti (la maggior parte? tutti, ovviamente!) avevano in mente potenziali guadagni prenotando tempo in studio nel sud. C’erano tanti soldi da guadagnare, pochi dei quali sarebbero tornati al Sud. E Jerry Wexler non ha certamente fatto eccezione. Come insisteva nella conversazione, “La parola commerciale non è una brutta parola”. Ma nel ridurre ciò che Wexler “si è divertito” quando ha tagliato le tracce nel sud al “non pagare per questo”, Dickinson non è certo quello che potrebbe essere definito un “narratore affidabile”. Naturalmente, questo è proprio ciò che rende Dickinson interessante. Raramente i grandi narratori sono ambasciatori della Verità. Il mio punto è, tuttavia, che qualsiasi storia della musica del Sud che trasmetta solo la narrazione dello sfruttatore e dello sfruttato ridurrà la storia all’unidimensionalità della polemica. Lo sfruttamento faceva parte della storia? Sì, e probabilmente una parte molto importante. Ma non c’è dubbio che Jerry Wexler, mentre guadagnava un salario da sogno con dischi di successo nel Sud, stava “scavalcando” con un complicato amalgama di cose, tra cui il suono di una band crack che suonava quella miscela di country e blues che veniva fuori dal sud americano.

167
00:02:46,000 --> 00:02:47,000
In effetti, se Jerry Wexler non si fosse innamorato della musica del Sud, avrebbe potuto seguire una traiettoria di carriera più simile a quella del suo partner Atlantic Ahmet Ertegun, che sapeva quando era il momento di voltare pagina, di spostare la sua attenzione dal suono grezzo di una hot band che suonava in studio a, diciamocelo, Foreigner. Come attesta una biografia di Ertugen, Ahmet pianse durante la riproduzione di "I Want to Know What Love Is" (se Jerry avesse fatto lo stesso, probabilmente sarebbe stato per ragioni diverse). Se entrambi gli uomini sono arrivati ​​al mondo del disco come fan del genere più ossessivo, è comunque difficile resistere alla valutazione dei loro punti di divergenza. Rischiando un’eccessiva semplificazione, sembra che Ahmet sia stato forse l’uomo discografico più brillante, pienamente capace di adattarsi a un’industria volubile quando necessario così come lo era di determinarne il corso quando tale adattamento non gli veniva richiesto. Jerry, pur essendo stato un brillante discografico per diversi decenni, ad un certo punto si era perso in qualcosa che era accaduto nel sud.

168
00:02:47,000 --> 00:02:48,000
A seconda del punto di vista, l’incapacità di Jerry Wexler di andare nella direzione in cui Atlantic doveva andare per rimanere vitale sul mercato è forse ciò che lo rende meno un grande dirigente discografico; ma il suo impegno verso un certo suono, il suo sfacciato affetto per esso, lo impegnavano anche a un certo standard, in effetti gli impediva di essere in grado di seguire la musica popolare lungo la strada che, almeno temporaneamente, stava seguendo. Tornando alle osservazioni di Jim Dickinson, sì, Jerry Wexler sapeva come sfruttare - presa in senso lato, la parola potrebbe essere usata per descrivere proprio quello che fa un produttore - ma alla fine il fan dentro Jerry Wexler era forse il maestro del dirigente. Quindi, quando la musica che Jerry amava finì sullo scaffale sul retro, lui se ne andò. Ma, prima di ciò, che corsa ha avuto.

169
00:02:48,000 --> 00:02:49,000
Jerry Wexler: Abbiamo ingaggiato persone di cui ci piaceva la musica. C'erano due requisiti: doveva piacerci davvero e dovevamo immaginare che potesse vendere. Io chiamo quella colonna A. Più tardi è arrivata una colonna B: musica che non necessariamente ci piaceva ma con cui dovevamo fare i conti per restare in vita. E anche se ho avuto un ruolo determinante nel firmare gran parte di quest'altro tipo di atto che pensavamo avrebbe venduto, non l'ho mai prodotto. Non andavo mai in studio a meno che la musica non mi parlasse direttamente. Di conseguenza, se guardi il mio dossier, vedrai che ho avuto a che fare con pochissimi artisti rock and roll.

170
00:02:49,000 --> 00:02:50,000
Una romanticizzazione di Jerry Wexler? Forse. Ma gli uomini inferiori sono stati romanticizzati per ragioni minori. E non è possibile concentrarsi su Dusty in Memphis senza considerare il ruolo di Jerry Wexler nella genesi dell’album. A merito di Dusty, sapeva chi voleva. La clausola dell’“uomo chiave” è più di un indizio per l’intera situazione: è una dichiarazione di intenti da parte di Dusty. Probabilmente ha avuto le sue epifanie mentre ascoltava i dischi della Atlantic e leggeva più e più volte il carattere nero sul retro. Per una certa generazione di appassionati di musica, quel carattere tipografico è oggi capace di un effetto proustiano. E quello di Jerry era un nome che appariva nei posti giusti. Ma c’è altro da dire sulla sua scelta.

171
00:02:50,000 --> 00:02:51,000
* * *

172
00:02:51,000 --> 00:02:52,000
Jerry Wexler non era diverso da Dusty nel senso che anche lui era cresciuto in una cultura attratta dal mito del Sud. Il Sud era, come il West americano, un fantastico altrove. Ma poiché era anche il luogo di incubazione della musica americana più cruciale, il Sud era, per molti che erano attratti dai suoi suoni, il massimo del fantastico altrove. Il posto aveva la migliore colonna sonora. Tutta la tradizione che circondava la regione era disponibile e allettante per Dusty quanto lo era per Jerry. Promuovendo il loro legame comune, non c'è dubbio che Jerry arrivò per la prima volta a Memphis come una creatura fuori dal suo elemento, un alieno, proprio come avrebbe fatto Dusty anni dopo. E, logicamente, la sua migliore guida per il Sud, il suo Virgil, non sarebbe stato un insider ma un outsider che era entrato, una razza che non aveva alcun rappresentante migliore di Jerry Wexler. Dopotutto, l'ingresso degli outsider è uno dei suoni chiave di Dusty in Memphis. L’ibridità unica dell’album dipende proprio da questo. Sweet Soul Music di Peter Guralnick, senza dubbio il miglior lavoro storico sul tema del rhythm and blues nel periodo d’oro dell’Atlantico, è ricco di passaggi che descrivono il coinvolgimento di Jerry a Memphis, Muscle Shoals e altrove. Prendiamo, ad esempio, questa descrizione del primo contatto di Jerry Wexler con la Stax Records:

173
00:02:52,000 --> 00:02:53,000
In un momento in cui la Stax Records stava acquisendo un'aura e una leggenda tutta sua, nessuno alla Stax, incluso Jim Stewart, direttore di banca di Memphis che si unì a sua sorella Estelle, per dirigere la Stax, aveva la minima idea di cosa stesse succedendo nel mondo esterno. Per loro la star non era Wilson Pickett; Wilson Pickett era solo un altro cantante rhythm and blues. Le star erano Jerry Wexler e l'etichetta Atlantic, su cui hanno modellato il loro intero sound. Jerry Wexler era una presenza esotica; il suo stesso modo di parlare (un "accento ebraico") era come una lingua straniera per i Memphiani che non avevano mai nemmeno visto New York City. Questa è stata la conferma definitiva.

174
00:02:53,000 --> 00:02:54,000
La categoria dell'esotico è, ovviamente, particolarmente aperta e fluida. L'esotico può essere idealizzato ma, altrettanto facilmente, gettato nell'ombra di un profondo sospetto. Come Guralnick prosegue descrivendo, "quando Jerry Wexler, venerato da Jim e percepito da tutti come il benevolo padrino che aveva raggiato con approvazione tutti i successi della Stax fino a quel momento, se ne andò piuttosto arrabbiato dopo la terza sessione di Wilson Pickett nel dicembre 1965, l'intera famiglia Stax si radunò e gettò Wexler sotto una nuova luce, forse come uno sfruttatore o un 'agitatore esterno'." Probabilmente è da qualche parte tra le vette dell'idealizzazione e le valli del sospetto che Jerry visse in quel momento e in quelle circostanze. Il problema più grande nell’attenersi alle valli quando si valuta il coinvolgimento di Jerry nel sud sta nel non riconoscere la sua profonda devozione sia alla musica della regione che alla regione stessa.

175
00:02:54,000 --> 00:02:55,000
Come suggerito nel suo libro di memorie, Rhythm and the Blues, durante l'adolescenza e fino ai vent'anni Jerry Wexler era un giovane che, come si suol dire, aveva difficoltà ad applicarsi. Distratto dal fascino della cultura jazz e da tutto ciò che ne derivava, si comportava nel classico stile del sottosuccesso. Era, secondo le sue stesse parole ed evitando gli eufemismi, un "coglione cosmico". Ad aiutarlo in questo, a quanto pare, è stata una madre affettuosa. Se le etichette devono essere distribuite, Elsa Wexler era ciò che il linguaggio dell'auto-aiuto descrive come una co-dipendente. Riuscì a resistere speranza contro speranza, dando a suo figlio ripetute possibilità di mettersi alla prova nel mondo e credendo pienamente che il suo ragazzo d'oro fosse solo temporaneamente nascosto, e presto avrebbe brillato per qualcosa di più dei soli occhi materni. Ma avrebbe dovuto aspettare. Se si deve credere al libro di memorie di Wexler, la prolungata adolescenza di Jerry fu forse la più grande produzione di sua madre. Nello stesso volume Elsa risponde al suggerimento che il suo legame con Jerry fosse così potente da essere di natura edipica: "Freud, shmeud. Amavo Gerald, ma non ho mai voluto scoparlo".

176
00:02:55,000 --> 00:02:56,000
Naturalmente c’è stato un periodo lì, prima dei giorni di gloria di Atlantic, in cui sembrava che la fede di Elsa sarebbe stata redenta. Fu allora che Jerry si dedicò a qualcosa di diverso dalla musica, dimostrandosi promettente non semplicemente come studente di giornalismo ma come scrittore di racconti brevi. E anche se questa storia nella storia non ha bisogno di un'elaborazione completa in questa sede (ti consiglio di procurarti una copia del libro di memorie, che è una pagina da girare nel senso migliore del termine), ha senso considerare questo periodo pre-atlantico. Il Jerry Wexler che sarebbe stato attratto dal Sud per la sua musica era, per molti versi, già in gestazione nello scrittore Jerry Wexler, come suggerisce la narrativa di quel periodo.

177
00:02:56,000 --> 00:02:57,000
Quando gli ho chiesto se potevo mettere le mani su qualcuno dei suoi racconti, Jerry si è affrettato a inviarmi alcuni pezzi, pezzi di cui abbiamo poi discusso al telefono. Presentando Jerry Wexler come "stravagantemente verbale", "il suo lessico è un misto di strade meschine e biblioteca di laurea", il coautore di Rhythm and the Blues David Ritz inizia a descrivere l'apparente piacere con cui Jerry si avvicina alla plasticità del linguaggio. Parole decisamente arcaiche e spesso esoteriche emergeranno nel discorso quotidiano di Jerry, frammenti inquietanti, spiazzati e capaci di produrre il contrasto stridente di cui parla Ritz. La narrativa del giovane Jerry Wexler, tuttavia, è più spesso caratterizzata dall’economia stilistica che si associa al modernismo americano, in particolare alla narrativa breve di Hemingway.

178
00:02:57,000 --> 00:02:58,000
Nella storia "Lost Summer", pubblicata nel 1947 da The Kansas Magazine, un narratore in prima persona riflette su una stagione passata, "l'estate di Elaine, io e George, il ragazzo dell'ascensore dell'edificio dall'altra parte della strada". Valutando il passaggio imbarazzante ma epifanico dall'infanzia all'età adulta e i personaggi con cui ha compiuto quel passaggio, questo narratore ricorda rapidamente il protagonista di William Styron in La scelta di Sophie, sia in termini di ingresso di quest'ultimo nell'età adulta che nel complicato triangolo sessuale/emotivo che serve ad assicurare tale ingresso. Se la storia segue lo schema di base di gran parte della scrittura di formazione e rischia il sentimentalismo tipico di qualsiasi narrazione retrospettiva, funziona comunque. L'autore potrebbe dirti il ​​contrario, ovviamente. Sebbene abbia pubblicato lavori su Story e The New York Post, tra le altre pubblicazioni, Jerry rimane cauto se non addirittura schivo riguardo alla sua allora fiorente carriera di scrittore: "La verità è che non ero un gran lavoratore o un grande scrittore." Ma mentre da queste storie si ricava la sensazione che dietro di esse ci sia un autore verde, colpito dal romanticismo che così spesso affligge i giovani con penne e calamai, ci sono prove sufficienti che Jerry abbia imparato il suo mestiere. I personaggi si alzano e il conflitto li fa muovere. Chiunque abbia seguito un corso di scrittura creativa sa che questo non è un evento quotidiano tra le legioni di persone che sperano un giorno di definirsi scrittori di narrativa.

179
00:02:58,000 --> 00:02:59,000
A parte quel po’ di critica letteraria, “Lost Summer” parla direttamente dell’interesse di Jerry Wexler per il Sud. L’ossessione che porterebbe effettivamente a una carriera permea il contenuto della storia. Soprattutto nel personaggio di George, il ragazzo dell’ascensore, si trovano tracce della fascinazione del futuro dirigente della Atlantic Records per il sud americano e la sua musica. Non sorprende che George, il ragazzo dell'ascensore, sia un musicista di Memphis. Il narratore parla di lui così:

180
00:02:59,000 --> 00:03:00,000
Ora so che quello che suonava era blues, il vero vecchio blues. Non ho mai sentito un altro uomo bianco suonare e cantare il blues come George. Questo prima che tutti conoscessero il jazz, e George non sapeva che stava suonando arte dei nativi americani, e ovviamente neanche io. Suonava semplicemente armonie semplici e cantava con la sua ricca voce del sud delle persone che erano state allagate e non avevano nessun posto dove andare, o del giovane uomo solo in una strana città del nord e senza soldi per pagare il padrone di casa.

181
00:03:00,000 --> 00:03:01,000
Ad un certo livello, George, l'uomo che non sapeva nemmeno che quello che faceva era arte, è esattamente il tipo di persona che Jerry Wexler andrebbe a cercare quando tagliava le tracce nel sud. Un artista non consapevole delle sue opere come arte, un’arte fatta senza mercato, un’arte così vicina alla realtà della natura che non sa ancora sfilare come Cultura: questo è il suono a cui il Sud è stato a lungo associato, il suono che è stato descritto in molti modi, molti se non la maggior parte imperniati sul concetto santificato di “autenticità”. Un suono del genere è, infatti, quello a cui si riferiva Sam Phillips quando descrisse una traccia di Tony Joe White come "così bella da non sembrare pagata".

182
00:03:01,000 --> 00:03:02,000
Se esiste un abisso tra ciò che Jerry ha fatto all’Atlantic e ciò che un collezionista di canzoni come Alan Lomax ha fatto per la Biblioteca del Congresso, entrambi gli uomini sono stati colpiti da quella che nella cultura americana è stata una fascinazione di lunga data per il Sud come una terra più direttamente legata al nostro passato agrario, come un’entità quasi premoderna, alcune sacche della quale conoscono una vita cruda, senza effetti. Se all’inizio del XX secolo gli artisti europei esprimevano una fascinazione per il “primitivo”, una fascinazione per l’Africa, per le Indie Occidentali o per Tahiti, ad esempio, negli Stati Uniti un relativo primitivismo, forse più sottile perché non nato dal colonialismo, fissato sul Sud, un luogo dove, sembrava, la vita veniva vissuta con l’istinto come guida. La visione collettiva del Sud come luogo di autenticità voleva che in questo luogo gli artisti facessero ciò che facevano non perché pensassero di essere artisti che fanno arte ma perché i loro impulsi e bisogni più profondi li portano a farlo. Questo è un mito primitivista comune che ha lasciato un segno profondo nella cultura musicale.

183
00:03:02,000 --> 00:03:03,000
Nelle sue memorie, Jerry include un passaggio in cui Ahmet Ertegun parla, con un'autoriflessività sfacciata e quasi sorprendente, direttamente della questione del primitivismo americano e del romanticismo meridionale che così spesso è al suo centro. Ahmet descrive uno dei primi viaggi della Atlantic Records AandR a New Orleans fatto con l'allora partner Herb Abramson, un viaggio durante il quale "scoprono" il leggendario Professor Longhair:

184
00:03:03,000 --> 00:03:04,000
Abbiamo chiesto in giro e alla fine ci siamo ritrovati a prendere un traghetto per l'altra sponda del Mississippi, ad Algeri, dove un tassista bianco ci avrebbe portato solo fino a un campo aperto. "Sei da solo", disse, indicando le luci di un villaggio lontano. "Non andrò in quella città di negri." Abbandonati, attraversammo a fatica il campo, illuminati solo dalla luce di una falce di luna. Più ci avvicinavamo, più distinto era il suono della musica lontana: una grande rock band, il ritmo che ci eccitava e ci spingeva avanti. Alla fine ci siamo imbattuti in una discoteca, o meglio in una baracca, che, come un cartone animato, sembrava espandersi e sgonfiarsi al ritmo del ritmo. L'uomo alla porta era scettico. Cosa volevano questi due uomini bianchi? "Siamo della rivista LIFE", ho mentito. All'interno la gente si sparpagliava pensando che fossimo poliziotti. E invece di una band al completo, ho visto un solo musicista, il Professor Longhair, suonare queste strane e ampie armonie, usando il piano sia come tastiera che come grancassa, percuotendo una grancassa per tenere il tempo e cantando nello stile a gola aperta degli urlatori blues di un tempo.

185
00:03:04,000 --> 00:03:05,000
"Mio Dio", dissi a Herb, "abbiamo scoperto un genio primitivo".

186
00:03:05,000 --> 00:03:06,000
Successivamente mi sono presentato. “Non ci crederai”, dissi al professore, “ma voglio registrarti”.

187
00:03:06,000 --> 00:03:07,000
"Non ci crederai", ha risposto, "ma ho appena firmato con la Mercury."

188
00:03:07,000 --> 00:03:08,000
L'aneddoto stesso, intriso di ironia, gioca sulle convenzioni sia della scrittura etnografica che di quella dell'avventura coloniale diventata strana associata a Joseph Conrad. Quel campo aperto, “illuminato solo dalla luce di una falce di luna” e che conduce verso “il suono di una musica lontana”, richiede quasi un elmo coloniale.

189
00:03:08,000 --> 00:03:09,000
Naturalmente, nell’Occidente moderno questo è un genere narrativo cruciale. E senza dubbio è anche una storia innestata nei sistemi di valori al cuore della cultura musicale americana. Se “autenticità” è un termine comunemente usato per organizzare il valore nella cultura della musica popolare, il Sud è stato a lungo mitizzato come il luogo in cui l’autenticità permane sotto forma di un popolo e di un suono. Il Sud, attraverso quel campo aperto che Ertegun descrive, è molte cose, tra cui il giardino dell’America. Una dichiarazione fatta dal bluesman Bukka White suggerisce che il luogo di autenticità del sud può quasi essere indicato: "È da lì che inizia il blues, attraverso quei campi... È iniziato proprio dietro uno di quei muli o una di quelle case di tronchi, uno di quei campi di tronchi o l'accampamento di argini." La potenza della mitologia che associa alcuni luoghi del Sud all’autenticità ha reso quella mitologia duratura, come indicato da sintomi di alto profilo come l’articolo dello scorso anno, “White Man at the Door: Searching for the Last of the Bluesmen”, pubblicato sul New Yorker e scritto da Jay Mclnerney.

190
00:03:09,000 --> 00:03:10,000
Esistono, ovviamente, tutti i modi per raccontare la storia dell'autenticità. Il primo personaggio di strada di Bruce Springsteen, ad esempio, sviluppato con Asbury Park come centro di un paesaggio mitico costruito in modo piuttosto consapevole, è strutturato con le strade del New Jersey della classe medio-bassa come luogo sia di alienazione che, successivamente, di autenticità. La credibilità di Springsteen dipende dal fatto che parla dai margini, dalle terre desolate del sogno americano. Il personaggio itinerante di Woody Guthrie, di per sé una costruzione piuttosto elaborata, dipende dall’identificazione di Guthrie con i rifugiati della spazzatura, con i diseredati in generale. Tali storie ci dicono che esiste un luogo, un luogo al di là o forse al di sotto dove sta accadendo qualcosa di più reale, qualcosa che trascende la casa di segni e specchi del mondo commerciale, una casa in cui la maggior parte di noi, insistono le storie, vive, vive ma è perduta.

191
00:03:10,000 --> 00:03:11,000
I fan, quando trovano un produttore musicale che proviene da quel luogo di autenticità, proteggeranno ciò che hanno trovato, dichiareranno il suo valore con una fermezza, apparentemente del tutto sproporzionata, che tradisce quanto sia alta la posta in gioco in questo gioco di autenticità. E ovviamente sono molto alti; poiché trovare quella cosa di autenticità che esiste appena oltre ma che è accessibile a coloro che sono abbastanza speciali da riconoscerne il vero valore, è, ovviamente, un atto che diventa il trovatore. Vale a dire, quando si fa un'affermazione riguardante qualche traccia di autenticità trovata, il momento della dichiarazione - "Guarda cosa ho trovato!" - riguarda tanto chi parla quanto l'oggetto autentico scoperto. L'autenticità è conferita dall'associazione. Ahmet Ertugen fa una buona commedia di questo sistema di scambio ma, allo stesso tempo, attira l’attenzione sul profondo desiderio collettivo di trovare la “cosa reale”.

192
00:03:11,000 --> 00:03:12,000
In parole povere, trovare la cosa reale, l’autentico, è un modo di parteciparvi, di essere, in effetti, la cosa reale. E questa ricerca di autenticità diventa ancora più cruciale in un mondo che è terrorizzato dai propri stessi artifici, vale a dire un mondo come il mondo moderno, sganciato dalla tradizione e che osserva, insensibile, il panorama in continua evoluzione del commercio, fatto di insegne lampeggianti e modelli più recenti. Forse non sorprende, quindi, che l’uomo moderno, temendo gli artifici del suo ambiente, sia sempre stato pronto per un po’ di etnografia. Altrove, insiste, indossando i suoi abiti da safari, si vive la vita vera. È lì, dall'altra parte del campo. Naturalmente, quando il suo dito indica un appezzamento di terreno più autentico, sta facendo il suo commento implicito sul carattere sminuito del luogo da cui proviene. Se l’autentico è laggiù, al di là di quel campo, qui è, al contrario, un luogo di set fragili e attori che lavorano su copioni. L’idealizzazione di Gauguin della vita tahitiana e “primitiva”, ad esempio, era in definitiva il suo modo di esprimere le sue critiche alla cultura europea, i suoi due giudizi intrinsecamente legati come un unico tessuto di argomentazioni fitto.

193
00:03:12,000 --> 00:03:13,000
* * *

194
00:03:13,000 --> 00:03:14,000
Non si può evitare la psicobiografia quando si scrive di Dusty Springfield. Era turbata, fuori posto nel suo mondo. La biografia autorizzata di Dusty Springfield ritrae la vita di Dusty come un lungo, spesso triste ma occasionalmente e curiosamente gioioso, incidente automobilistico, una svolta di redenzione che arriva tardi nel gioco ma quasi troppo tardi. Se si deve credere alla biografia – e perché no? – Dusty era un'anima buona ma profondamente combattuta, che più spesso si accontentava di diversivi dai suoi tormenti piuttosto che di soluzioni ad essi. La vulnerabilità che sentiamo nella sua voce, a quanto pare, non è un caso fortuito, ma il suono che fa il dolore quando esce da un certo corpo. Sebbene allo stesso tempo semplicistica e romantica, questa interpretazione nata dal dolore della storia di Dusty Springfield rimane la versione più praticabile. Perché bandire una lettura del genere semplicemente perché la storia è stata raccontata troppe volte da troppe persone? Nel caso di Dusty, va bene. È difficile evitare l’idea abbastanza ragionevole che cantare fosse forse l’unica valvola di Dusty per sfogare un po’ della pressione che si accumulava dentro. Beh, cantando e, come sembra insistere la biografia, lanciando cibo.

195
00:03:14,000 --> 00:03:15,000
Considerato tutto ciò, la sua storia di vita intricata e caotica e la sua alienazione da un pubblico che in momenti diversi l’ha abbracciata e dimenticata, si può ben immaginare che la nozione di un altrove, un altro luogo più reale, un luogo dove qualcosa di vagamente correlato alla libertà potrebbe essere sperimentato, si rivelerebbe un concetto potente per Dusty. Se i bambini sono per sempre lontani in una terra da loro stessi creata, quegli adulti che credono di aver lasciato una parte cruciale di sé durante l’infanzia – e Dusty era inequivocabile nel pensarlo – spesso torneranno in quei paesaggi dell’infanzia per un oggetto perduto, saranno spesso coinvolti nel trasporto come stile di vita. E, in effetti, sembra che il Sud, quella regione immaginaria di autenticità situata appena oltre quel campo, fosse uno degli altrove in cui Dusty tornava spesso. Ha trovato qualcosa nella musica e nella magia del Sud che le ha dato, anche solo nell'immaginazione, una casa più soddisfacente. La musica che amava era semplicemente il suono, la cruda espressione di un senso di libertà, che usciva da quella casa. Il Sud era lei altrove. E Dusty in Memphis, prodotto consapevolmente come tale o meno, è il suo tributo proprio a quel posto.

196
00:03:15,000 --> 00:03:16,000
Capitolo tre:

197
00:03:16,000 --> 00:03:17,000
Nella terra della finzione

198
00:03:17,000 --> 00:03:18,000
Ho avuto la mia follia, la mia incoscienza quando ero giovane. E avevo i miei altrove per rendere tutto più sopportabile. Senza l’immaginazione e i paesaggi che l’immaginazione permetteva, affrontare l’adolescenza e la preadolescenza sarebbe stato sicuramente un affare più disperato e disordinato. La mia attrazione iniziale per Dusty in Memphis dipendeva sicuramente dal fatto che ascoltando l'album mi sentivo come se stessi ascoltando qualcuno che condivideva il mio preferito altrove. Sembrava che la cantante fosse appena tornata da lì.

199
00:03:18,000 --> 00:03:19,000
* * *

200
00:03:19,000 --> 00:03:20,000
Se tutto risale alla giovinezza, dovrei dire questo: dove sono cresciuto, guardare nelle finestre dei vicini era semplicemente una parte del gioco. Con il tempo da ammazzare nelle notti del fine settimana e una sola strada che si estendeva per chilometri in entrambe le direzioni, con la noia che ci invadeva, era inevitabile che io e i miei amici andassimo a sbirciare. E ad un certo punto, fissato sulla griglia di una finestra, è successo qualcosa che ha lasciato il segno nella mia immaginazione, qualcosa che vale anche qui.

201
00:03:20,000 --> 00:03:21,000
Eravamo preadolescenti nelle zone rurali del New Hampshire. Era questione di essere troppo giovani per guidare e non del tutto pronti per la droga, che non si trovava facilmente anche se eri preparato al trasporto, che, quando arrivava, era una sorta di giro di prova per uscire davvero da quella città. Il sesso, anche se oggetto di discussione costante, era ancora solo qualcosa su cui mentire per mantenere la propria posizione.

202
00:03:21,000 --> 00:03:22,000
Tutto ciò significava che ci sedevamo tra molti cespugli e ci inginocchiavamo in mezzo a molta terra, aspettando che accadesse qualcosa dall'altra parte del vetro. Per lo più vedevamo i vicini guardare la TV. E quando la cosa ci toccava, io e i miei amici ci arrendevamo e guardavamo un po' anche noi. Oppure saremmo tornati a giocare con le poche cose dell'infanzia che ancora ci riguardavano mentre aspettavamo che l'adolescenza ci offrisse qualcosa di meglio, le pistole BB e i petardi, che potevano essere entrambi rinnovati purché ci fossero nuovi modi di relazionarci con i nostri obiettivi (non era un buon momento nel regno animale locale).

203
00:03:22,000 --> 00:03:23,000
Nella maggior parte dei casi, nonostante il nostro impegno, l'unica cosa di cui potevamo vantarci durante le nostre lunghe ore passate a sbirciare era che vedevamo alcune donne di mezza età infilarsi le camicie da notte di Lanz. E anche se questo non era oggetto delle fantasie erotiche più audaci di nessuno, era molto se si considera la terra di nessuno in cui eravamo bloccati per il momento. Facendo uso della struttura narrativa che abbiamo imparato dalle lettere di Penthouse, che ci ha confuso e ha lasciato la nostra immaginazione intrisa di possibilità, abbiamo dato importanza a queste donne in camicia da notte.

204
00:03:23,000 --> 00:03:24,000
Le lettere di Penthouse di cui parlo, cruciali per formare la mia visione del mondo e delle sue macchinazioni, erano conservate nella stalla di un vicino. Come molti della mia generazione sanno bene, queste lettere erano la derivazione letteraria della pornografia popolare e suggerivano implicitamente che il sesso poteva – e molto probabilmente accadeva – avvenire ovunque, in qualsiasi momento, con chiunque. Presentate come se fossero state effettivamente scritte dai lettori della rivista, le lettere parlavano tutte di incontri sessuali inaspettati. Avevano una forma generica. Ognuno iniziava con una breve impostazione, tipicamente qualcosa del tipo: "Non avrei mai pensato di scriverti questa lettera, ma l'altro giorno ero al supermercato, a farmi gli affari miei, quando..." All'incirca al terzo paragrafo, i vestiti sarebbero ovunque e l'istigatore, maschio o femmina, ringhierebbe i suoi vari comandi. "Fanculo!"

205
00:03:24,000 --> 00:03:25,000
Le lettere si basano sulla semplice idea che, qualunque cosa la gente ti faccia credere, tutti sono sempre pronti per il rapporto. Il banale, lasciano intendere, è ricco di opportunità. Gli insegnanti, un favorito ricorrente, potrebbero buttarti sui banchi dopo le lezioni di geografia, le lavanderie automatiche e gli aeroporti garantiscono quasi un po' di attività e, cosa più intrigante, quella donna per cui fai lavori in giardino due volte al mese in estate sta solo aspettando il momento giusto e il posto giusto: il capannone degli attrezzi dove è riposto il tosaerba è il posto più probabile come qualsiasi altro. Il messaggio era questo: sii pronto, sii pronto e rimani dell'umore giusto. E lo abbiamo fatto, non riuscivamo a toglierci l'umore. Tutto ciò per dire che quel poco che vedevamo nelle finestre veniva facilmente trasformato in qualcosa di più, molto di più, se modellato in relazione al mondo di possibilità descritto da queste lettere.

206
00:03:25,000 --> 00:03:26,000
Ma se fossimo bloccati e tesi in una via di mezzo della giovinezza, ne saremmo presto fuori, il materiale per i nostri romanzi di formazione variamente faticosi sarebbe finalmente a nostra disposizione. Le cose sarebbero accadute. Avrebbero avuto luogo eventi formativi, anche per i più improbabili tra noi. Coloro che erano sulla barca lenta, tuttavia, con la speranza come unica compagna, potrebbero continuare a credere alla mitologia di Penthouse delle possibilità sessuali. Nonostante la mancanza di prove materiali a sostegno di quella mitologia, avrebbero sprecato qualche anno a prepararsi per qualcosa sulla falsariga di quella fattorina UPS leggermente attraente che passava di lì il martedì. Altri scarterebbero la struttura narrativa di Penthouse per una storia più convenzionale e meno classicamente pornografica, una storia romantica in cui si trova la ragazza giusta al momento giusto. E la maggior parte di noi, se aspettasse ancora che la vita accelerasse il suo ritmo, unirebbe le due storie, il che significa che, dopo aver fatto l'amore folle in cucina, godremmo di tutti i frutti del romanticismo e dell'impegno con quella stessa fattorina UPS.

207
00:03:26,000 --> 00:03:27,000
Ma prima di tutto ciò, lì, nella nostra terra di nessuno, è successo qualcosa che ci ha distratto da ogni eventualità del genere, qualche movimento dall’altra parte del vetro. Dopo quasi nessuna attività e un centinaio di noiose notti rurali, siamo entrati in un altro mondo. Accadde quando una nuova famiglia si trasferì nel quartiere, cosa rara in quel contesto. Avevano una station wagon, nessun bambino della nostra età e, da quanto abbiamo sentito, nessun padre. Una madre single con due bambini. E venivano dal Tennessee.

208
00:03:27,000 --> 00:03:28,000
La nostra solita routine di spostarci di notte da una casa all'altra, spingendo di tanto in tanto un palo della recinzione o lasciando una zolla di terra nella cassetta della posta, è stata modificata in risposta alla nuova situazione. Noi quattro concentrammo i nostri sforzi sulla casa della nuova famiglia e sulla casa della donna single del Tennessee che sapevamo fosse lì.

209
00:03:28,000 --> 00:03:29,000
Ci sedemmo prima da un lato della casa, poi dall'altro. Nel tentativo di aumentare l'eccitazione, il più grande di noi continuava a parlare del Sud, di che “manicomio” fosse. Poiché si trovava nella posizione potenzialmente imbarazzante di uscire con bambini di uno o due anni più piccoli, c'era la pressione di possedere una certa autorità su questioni di peso e conseguenze. E, in questo caso, ha fatto di tutto per affrontare i misteri del Sud. Avevo delle immagini in mente, sì, ma lui le animava in modi nuovi.

210
00:03:29,000 --> 00:03:30,000
Nel Sud, ha detto - in realtà ha sussurrato, non semplicemente perché eravamo tra i cespugli a osservare i nostri nuovi vicini ma perché lo stile della storia di fantasmi in qualche modo si adattava all'argomento - il caldo fa impazzire la gente. Naturalmente lo sapevo e sembrava che lo sapessero anche gli altri. No, ha detto, davvero pazzi, come se andassero a letto con i loro cugini pazzi, non possono farci niente. Lo sapevamo anche noi. Alcuni di noi erano piuttosto presi dai cugini, quindi l'argomento imbarazzante è stato ignorato. E la gente beve whisky tutto il giorno, come l'acqua, insisteva. E poi ha detto qualcosa sui Lynyrd Skynyrd e su quante donne avrebbero quando sarebbero in viaggio, perché, ha insistito, sono del sud. Questo non lo sapevamo.

211
00:03:30,000 --> 00:03:31,000
Aveva altro da offrire, per la maggior parte sordido. Ma sapevo, a un certo livello, che il suo Sud non era una sua creazione. Ci ha portato in un luogo che già esisteva nella mia immaginazione. Conoscevo Hee Haw, quel figlio bastardo del Grand Ole Opry, con il suo umorismo alieno e terribile e la sua scollatura infinita, avevo visto Deliverance e sapevo cosa significava il banjo, conoscevo Daisy Duke da I duchi di Hazzard, ero rimasto turbato alla fine di Easy Rider e, poiché cresciuto in una casa di libri, sapevo abbastanza di Tennessee Williams per capire che il sesso era nella mente di molte persone laggiù. Il Sud era irrazionale, violento, selvaggio, sexy. L'avevo già sentito. Ma potevo sentire tutto di nuovo.

212
00:03:31,000 --> 00:03:32,000
Seduti tra i nostri sporchi cespugli, con la follia della vita al di sotto della linea Mason-Dixon che ci riempiva la testa, eravamo così distratti dal nostro viaggio nella mitologia del Sud che per poco non ci siamo persi lei alla finestra, senza indossare nulla, che camminava per la sua stanza, le luci accese, nuda. E in quel momento, ognuno di noi è rimasto sbalordito, come se non ci saremmo mai aspettati di vedere la cosa che stavamo cercando, niente di tutto ciò sembrava mitologia.

213
00:03:32,000 --> 00:03:33,000
Ho imparato quanto siano poche le prove necessarie per trasformare alchemicamente il mito in realtà. Un frammento di informazione, in questo caso un corpo nudo, può essere utilizzato per supportare una legione di ipotesi indisciplinate. Naturalmente, non c’è dubbio che, nel nostro caso, le nostre menti erano stimolate sia dalle tradizioni regionali che avevamo assorbito sia dal nostro limitato incontro con la pornografia, e in quel momento lì tra i cespugli, guardando nella casa del nostro nuovo vicino, le due modalità di conoscenza in qualche modo si fusero. Dalle nostre vecchie e logore copie di Penthouse sapevamo che tutti erano già sempre pronti per il sesso. Dalla mitologia regionale sapevamo che al Sud l'impulso prevaleva sulla ragione, che il caldo generava una sensibilità primordiale. Indipendentemente da come sarebbe potuto accadere che i fili della conoscenza si fossero incrociati, col senno di poi è abbastanza chiaro che ciò sia avvenuto. Quel semplice atto da parte della nostra vicina, di non chiudere le persiane e di essere lì alla finestra, con il suo corpo interamente visibile a noi, sembrava una prova sufficiente che al Sud vivevano nella natura, senza alcun freno a guidarli. I nostri sogni, a quanto pare, si erano avverati.

214
00:03:33,000 --> 00:03:34,000
Il nostro nuovo vicino, da quella notte in poi un'ossessione condivisa per noi quattro, aveva preso l'abitudine di lasciare le tende esattamente dov'erano. Ciò che accadde quella prima notte non fu un evento isolato. Se non avessimo giurato tra di noi di mantenere il segreto sulla nostra vicina del Tennessee, avremmo potuto stampare i programmi della sua spogliazione. Con lampadine da settantacinque watt che illuminavano la sua camera da letto al secondo piano e il bagno adiacente, si muoveva tra tre finestre, la sua ombra proiettata sui muri dietro di lei e apparentemente senza fretta di scivolare nel letto e lasciarci nel nostro silenzio sbalordito e grato. Era così regolare che ci permettevamo volontariamente di dimenticare che probabilmente era ignara di noi là fuori, nell'oscurità della casa. Vale a dire, ci siamo permessi di pensare che lo spettacolo fosse per noi, fosse effettivamente uno spettacolo, ci siamo lusingati di credere che, sì, lei sapesse che eravamo là fuori, che il suo stesso appetito la portasse a questo esibizionismo. Questo era quello che volevamo. Quindi abbiamo sfruttato la sua puntualità per rafforzare la nostra fantasia. Ciò che ha fatto, lo ha fatto per noi, quando sapeva che eravamo là fuori.

215
00:03:34,000 --> 00:03:35,000
Naturalmente, consumati dalla nostra fantasia, ognuno di noi in privato desiderava che gli altri se ne andassero, in un oblio temporaneo che lasciasse spazio all'azione individuale. In quale altro modo tutto ciò che circola nelle nostre teste potrebbe rivelarsi realtà? Intesi in questo modo, i nostri alleati erano rivali, la nostra fratellanza un fragile fronte per ambizioni divisive. Ma nessuno, a quanto pareva, andava da nessuna parte. E, davvero, anche se gli altri fossero improvvisamente scomparsi, mi avessero lasciato solo ad agire, avrei potuto io, o chiunque di noi, avere il coraggio di uscire dall'ombra e andare a bussare a quella porta, abbattendo lo spesso muro tra il mondo della nostra immaginazione e il mondo dell'aldilà?

216
00:03:35,000 --> 00:03:36,000
L'ultima questione è stata risolta in tempo. Ce n'era infatti uno tra noi disposto a distinguersi dall'inerzia che segnava noi altri da adolescenti.

217
00:03:36,000 --> 00:03:37,000
Le nostre pratiche scopiche andavano avanti da qualche tempo. Senza sapere che la nostra avventura sarebbe presto giunta al termine, una sera stavamo prendendo posizione nel fogliame quando il più anziano, meditabondo e silenzioso fino a quel momento, si rifiutò di unirsi a noi. Anche se era caratteristico, ci ha detto che era stufo dei giochi di nostro figlio. Il carattere tagliente della sua voce ci era familiare. I due anni tra lui e il resto di noi a volte lo facevano star male. E in quell'occasione la sua insoddisfazione venne fuori come un gesto netto, allontanandoci da lui. Ci ha detto - dirò le sue parole perché sono molto ben forgiate - che eravamo ragazzini con l'uccello in mano, che sarebbe andato lassù a casa.

218
00:03:37,000 --> 00:03:38,000
È stata un'altra esplosione delle solite chiacchiere che hanno colorato le nostre conversazioni. Il vanto e la denigrazione, anche se li gestivamo in modo goffo, erano strumenti che tutti speravamo di usare con competenza, forse anche con grazia, prima o poi. Ma suppongo di non essere stato il solo a provare un brivido di terrore, come se potesse, semplicemente potesse, intendere quello che ha detto. Cosa avrebbe detto di noi se avesse avuto quello che serviva per portare a termine? Quindi non abbiamo detto nulla.

219
00:03:38,000 --> 00:03:39,000
E, poi, era solo questione di guardarlo attraversare il suo cortile, nella luce proiettata da un lampione davanti alla casa. La porta era dall'altra parte, chiusa da un portico schermato. Se speravamo che stesse bluffando, quelle speranze sono andate perdute quando abbiamo visto le luci accendersi una dopo l'altra al piano inferiore della casa, la donna che passava davanti alla finestra della sala da pranzo, in accappatoio, e presumibilmente verso la porta dall'altra parte.

220
00:03:39,000 --> 00:03:40,000
Dato che non potevamo vedere la porta, non avevamo davvero la minima idea di cosa stesse succedendo. Nessuno di noi pensava di spostarsi dai cespugli. Mentre mettevamo insieme i pezzi dopo il fatto, era difficile dire quanto tempo fosse passato prima che ci rendessimo conto di cosa stava succedendo. Probabilmente solo pochi minuti. Ciò che vedemmo presto fu la donna, nella sua camera da letto, con le luci accese nella casa di sotto e una seconda figura dietro di lei. Poi chiuse le tende. E da quel momento in poi erano sempre chiusi.

221
00:03:40,000 --> 00:03:41,000
Per quelli di noi rimasti tra i cespugli fuori, questo era il nostro consenso: era vero quello che dicono del Sud e della sua gente. Sfrenato, promiscuo, guidato dall'impulso, di natura profonda. Ci avevamo fantasticato. Ma, ancora una volta, quasi non potevamo credere di avere ragione. Abbiamo aspettato che uscisse, alla fine abbiamo girato dall'altra parte della casa per vederlo uscire dalla porta. In effetti abbiamo aspettato un bel po'. Niente. Poi è arrivato il momento di tornare alle nostre case.

222
00:03:41,000 --> 00:03:42,000
Non aveva senso che questa fosse una vittoria per tutti. Niente del genere. Immagino che gli altri si siano sentiti come me, curiosamente traditi. Da lui e da lei. Devono averlo capito, perché senza nemmeno dover concordare di infrangere il nostro voto di segretezza, abbiamo fatto trapelare la notizia. Più che trapelato, davvero. L'abbiamo detto a tutti. E, come è successo, la notizia è arrivata ad alcuni genitori, che, a quanto pare, l'hanno detto ad altri genitori. E ben presto lo seppero tutti. Alcuni adulti sono stati sentiti parlare del Sud, di cosa “loro” fanno laggiù. E i bambini ripetevano ciò che avevano sentito, aggiungendo qualche svolazzo. È stato un argomento lì per un po'.

223
00:03:42,000 --> 00:03:43,000
È difficile dire come ciò avvenga, ma nelle zone rurali, forse meglio che altrove, le persone sanno come ostracizzare i propri vicini, senza, ovviamente, mai renderlo ufficiale. Ed è proprio quello che è successo. Nel corso dell'anno la famiglia del Tennessee si trasferì di nuovo. Forse non c’era alcun collegamento tra i due eventi. Chi lo sa?

224
00:03:43,000 --> 00:03:44,000
Non pensavo a quella particolare storia del Sud da un bel po' quando ho visto il "ragazzo più grande", ora un po' grassoccio, entrambi a casa per le vacanze e intenti a partecipare a una noiosa festa di Natale. Dato che mi ero permesso di distorcermi un po' sul punch, ho pensato di dirglielo e di ottenere alcuni dettagli. Dettagli, mi ha chiesto? I dettagli, ha detto, sono questi: non ci sono dettagli. Come ha spiegato, eravamo stati benissimo.

225
00:03:44,000 --> 00:03:45,000
Era salito alla casa, aveva bussato alla porta, e quando la donna sorpresa gli aveva aperto, le aveva detto che doveva sapere che aveva visto dei ragazzi del posto sbirciare dalla sua finestra e che, se avesse voluto, le avrebbe mostrato dove. Fu allora che lo portò su nella sua camera da letto dove potevano vedere giù tra i cespugli. Le mostrò discretamente i cespugli dove eravamo seduti e lei immediatamente tirò le tende. Era di nuovo fuori dalla porta principale e a casa ben prima che arrivassimo ad aspettare la sua uscita. Avrebbe fatto chiarezza prima, spiegò, ma la sua posizione sociale era stata influenzata così profondamente e positivamente dalla sua presunta conquista che non osava correre il rischio di dire la verità. Peccato per la signora, aggiunse.

226
00:03:45,000 --> 00:03:46,000
* * *

227
00:03:46,000 --> 00:03:47,000
Se l’immaginazione americana è stata a lungo piena di cowboy, non è un segreto che la razza abbia alzato la posta e abbia lasciato la città. Il selvaggio West fu vinto e, quasi altrettanto presto, diventò una meta turistica. Emersero nuove prosperità. Arrivarono Las Vegas, Hollywood e infine la Silicon Valley: un altro West in tutto e per tutto. Ansel Adams ha fatto la sua parte per trasformare il fantastico Occidente da scoprire e dividere dei fotografi Carleton Watkins e William Henry Jackson in un sublime mercificato e addomesticato (vale a dire, una cosa per nulla sublime), pronto per i calendari bancari e i poster art. Ma, a differenza dell’Occidente, il Sud non è mai andato da nessuna parte. Walker Evans l'ha visto, Robert Frank ne ha visto una parte, ed è rimasto lì. Non che fosse in posa: semplicemente non poteva muoversi. Il Sud era troppo povero e troppo caldo per apportare cambiamenti. Laggiù, a quanto pare, il passato è rimasto lì. In questo modo il Sud divenne un altro tipo di sublime.

228
00:03:47,000 --> 00:03:48,000
Pur essendo un’idea sufficientemente ragionevole, il concetto di Nuovo Sud non ha realmente influenzato il funzionamento dell’immaginazione popolare. Il vecchio Sud serviva a troppi scopi. Uno di questi scopi? A volte al Nord sapevamo, ad esempio, di non essere razzisti perché sapevamo anche, ovviamente, che non avremmo mai fatto ai neri quello che facevano ai neri del Sud. Vale a dire – e qui penso a quei casi estremi, come me, che vivono in un posto come il New Hampshire – se un giorno vivessimo in un posto che non fosse tutto bianco, eravamo sicuri che ci saremmo comportati al meglio. Ma questo utilizzo del Sud, allo scopo di distogliere l’attenzione dai nostri antagonismi di governo, ha semplicemente segnato l’inizio dei modi in cui la regione potrebbe essere utilizzata.

229
00:03:48,000 --> 00:03:49,000
C'è un libro, pubblicato nel 1938, che porta il titolo Un meridionale scopre il sud. La mia copia è una prima edizione, ma se ci sono altre copie là fuori, probabilmente lo sono anche loro. Non si è trattato di un volume che abbia lasciato una grande impronta nel terreno del mondo letterario. Nonostante ciò, il primo capitolo, intitolato “We Go Fo’th”, inizia con alcune osservazioni incisive:

230
00:03:49,000 --> 00:03:50,000
Noi meridionali siamo, ovviamente, un popolo mitologico. Si suppone che viviamo al chiaro di luna o all'incandescenza, siamo in parte responsabili del nostro personaggio leggendario. Persi per scelta nel sognare giorni passati e la grande casa bruciata, ora non possiamo nemmeno desiderare di scappare. Forse non verremo nemmeno trovati. Certamente la terra chiamata Sud non è un regno per i geografi. Lo so.

231
00:03:50,000 --> 00:03:51,000
Lo scrittore, in modo piuttosto astuto, offre proprio l’intuizione che è il punto di partenza di questo libro: “la terra chiamata Sud non è un regno per geografi”. Di certo, lo sguardo della scienza, e per estensione quello dell’etnografia o dell’antropologia, non vedrà mai veramente la regione. Oppure, se si vogliono usare gli strumenti di osservazione per vedere il Sud di cui scrive Jonathan Daniels, autore di A Southerner Discovers the South, quegli strumenti potrebbero scoprire di più su quel Sud, il Sud immaginato, usandoli nei cespugli del Nord, osservando una banda di giovani guardoni mentre guardano una signora del Tennessee spostarsi da una stanza all'altra, gettando le sue ombre intorno, ignari delle storie che invita.

232
00:03:51,000 --> 00:03:52,000
Capitolo quattro:

233
00:03:52,000 --> 00:03:53,000
Il ballo in maschera di American Music

234
00:03:53,000 --> 00:03:54,000
WZ: C'era qualche differenza fondamentale tra una delle prime sessioni di Aretha a New York e una sessione di Aretha nel sud?

235
00:03:54,000 --> 00:03:55,000
Arif Mardin: Nella prima sessione, "Non ho mai amato un uomo", non ero presente. Infatti, quando ho visto gli stessi musicisti venire a suonare per il resto dell'album [a New York], ho visto queste simpatiche persone bianche suonare. E ho pensato che fosse questa fantastica band dei RandB o qualcosa del genere.

236
00:03:55,000 --> 00:03:56,000
WZ: Quindi avevi sentito cosa è stato registrato in Muscle Shoals e...

237
00:03:56,000 --> 00:03:57,000
AM: E l'ho adorato.

238
00:03:57,000 --> 00:03:58,000
WZ: Ma pensavi che fosse un gruppo nero.

239
00:03:58,000 --> 00:03:59,000
AM: Giusto! (ride)

240
00:03:59,000 --> 00:04:00,000
La prima canzone registrata da Dusty Springfield (all'età di dodici anni, e anni prima che abbandonasse il nome un po' matronale di Mary O'Brien per il più evocativo anche se cartoonesco Dusty Springfield) la portò direttamente nei paesaggi dell'immaginario sud americano. Registrando la canzone di Irving Berlin del 1912 "When the Midnight Choo Choo Leaves for Alabam", Dusty finse un accento e assunse le sembianze del sudista, sguazzando nel mitico stagno che sarebbe rimasto significativo per lei per tutta la vita. E non era sola. Il Sud era già oggetto di fascino tra molti adolescenti britannici, tra cui futuri membri dei Rolling Stones, degli Animals e dei Led Zeppelin, che per un breve periodo sarebbero stati i colleghi musicali di Dusty e, lungo la strada, avrebbero plasmato la musica pop almeno per i successivi dieci anni circa. Gli scambi interculturali e interrazziali che informano la musica di quella generazione non sarebbero altro che il passo successivo in un processo ampiamente riconosciuto essere stato avviato da Elvis Presley.

241
00:04:00,000 --> 00:04:01,000
Se, per Dusty, consegnare le registrazioni finali fosse diventato un processo più complesso, se non addirittura impegnativo, mentre la sua stella saliva, scendeva e risorgeva nei cieli del music business, quel giorno le cose erano relativamente semplici: Dusty la fece registrare nel negozio di dischi locale e portò i risultati a casa a sua mamma e suo papà.

242
00:04:01,000 --> 00:04:02,000
Quando sarebbe arrivata a Memphis per realizzare il suo più grande album (o avrebbe iniziato a realizzarlo), la prima incursione musicale di Dusty nel Sud immaginato sarebbe stata accolta da molte altre visite simili. In effetti, il Sud era davvero il luogo di nascita di Dusty: si potrebbe dire che il Sud era la conditio sine qua non dell’idea stessa di quella singolare specie di Dusty Springfield. Lei stessa era una creatura mitologica che, come la regione che l'ha prodotta, non è stata realmente trovata. Se il Sud “non era un regno per geografi”, nemmeno Dusty Springfield sarebbe stato qualcosa che avrebbero trovato nei loro viaggi. Dusty era qualcosa come una fusione di idee, la maggior parte delle quali erano legate in qualche modo alla musica del sud.

243
00:04:02,000 --> 00:04:03,000
L'ex manager di Dusty Springfield Vicki Wickham (che ha anche co-scritto la hit di Dusty "You Don't Have to Say You Love Me") mi ha detto che il primo amore di Dusty tra le musiche del sud è stata la musica country. Formando il suo primo gruppo, The Springfields, con suo fratello Tom, Dusty ha scimmiottato alcune delle convenzioni associate al country e ha ottenuto il successo nelle classifiche. Come lo descrive Wick-ham, il secondo singolo di Springfields, "Say I Won't Be There", "era una bizzarra canzone country di paglia e salopette che era quasi una parodia del suo genere". Già da allora, Dusty mescolava il suo amore per la musica del sud con quello che poteva essere chiamato solo teatro. Il campo di Dusty Spring, un'invenzione che alla fine avrebbe posseduto il suo inventore, era un evento teatrale. Dusty e il costume sono indissolubilmente legati.

244
00:04:03,000 --> 00:04:04,000
WZ: Conoscevi Dusty meglio di chiunque altro, ritieni che il business della musica pop fosse attraente per lei in parte perché permetteva il gioco dei costumi, delle maschere e del teatro?

245
00:04:04,000 --> 00:04:05,000
Vicki Wickham: Sicuramente. Questa è stata una parte importante per Dusty. Perché era un'attrice e aveva più successo quando interpretava l'altra parte, il suo alter ego di Dusty. Non se la cavava molto bene nel ruolo di Mary O'Brien. Era una persona timida e riservata che preferiva sedersi attorno al tavolo della cucina piuttosto che uscire in pubblico.

246
00:04:05,000 --> 00:04:06,000
WZ: Cosa pensi dell'origine del nome Dusty Springfield?

247
00:04:06,000 --> 00:04:07,000
VW: Sono abbastanza sicuro che Dusty e Tom si siano seduti a pensare a questi nomi stupidi, abbiano inventato Dusty Springfield, hanno riso come sciocchi e hanno pensato che non avesse molta importanza. Quello che sto dicendo è che non penso che ci fosse alcun grande pensiero filosofico o altro. Era semplicemente qualcosa che sembrava sciocco e divertente in quel momento.

248
00:04:07,000 --> 00:04:08,000
Famosa come praticante delle arti del trucco, Dusty non emergerebbe alla luce del mondo senza la sua maschera di cosmetici. Come scrive il cantautore e musicista Chuck Prophet nelle sue recenti note di copertina della ristampa in vinile di Dusty in Memphis, "La leggenda narra che Dusty non si lavasse mai via il suo vecchio mascara, semplicemente ne applicava di più ogni giorno." Rafforzando la leggenda, Jerry Wexler descrive le sessioni di registrazione di Memphis: "Abbiamo imparato a non aspettare che Dusty si presentasse prima di iniziare. Dusty era impegnato per ore ogni mattina in una procedura di trucco che era praticamente un esercizio di laminazione". Rara è la descrizione di Dusty Springfield che non menziona il suo uso quasi pittorico del mascara. E raro è anche il profilo di Dusty che non riesce a comprendere questa eccessiva indulgenza cosmetica come un atto di mascherata, come un'ossessione per il costume che, alla fine, ha quasi seppellito il personaggio sotto il personaggio, quella meno spettacolare Mary O'Brien di cui Dusty sarebbe arrivato a parlare in terza persona e con una malinconia imperturbabile, addirittura svenuta.

249
00:04:08,000 --> 00:04:09,000
Se le questioni legate alla mascherata e ai costumi sono spesso centrali nella storia di Dusty Springfield – e per una buona ragione – molta meno attenzione è stata data alle scenografie che facevano da sfondo all’evento teatrale di Dusty. Il ritiro di Dusty dietro una maschera è stato allo stesso tempo un ritiro verso un altrove. E Dusty non è stato il solo a far conoscere il Sud americano altrove. Come i gruppi britannici sopra menzionati o la Band, un collettivo principalmente canadese, Dusty era attratto non semplicemente dalla musica del Sud ma dalle immagini legate al luogo, dalla radicale alterità del Sud.

250
00:04:09,000 --> 00:04:10,000
Nel suo libro Invisible Republic, Greil Marcus cita il punto di vista del musicologo Peter van der Merve riguardo alla regione e alla sua gente: "Credo ancora che il pericolo più grande risieda nel sottovalutare la stranezza di queste culture. Ci vuole uno sforzo costante dell'immaginazione per realizzare... le loro vite". Forse inavvertitamente, van der Merve accenna all’idea cruciale che il Sud, per essere compreso, richiede il lavoro dell’immaginazione. Probabilmente van der Merve non intende che il suo lettore tragga da una simile affermazione ciò che faccio qui, ma ci porta alla nozione dell’inseparabilità del Sud dal lavoro dell’immaginazione. Per questo parlo di Sud immaginato. Carico di simboli, il Sud è incredibilmente intrappolato nelle sue stesse mitologie, reso strano dalla pressione di significati che sovraccaricano il luogo.

251
00:04:10,000 --> 00:04:11,000
Vado così all'”in Memphis” di Dusty in Memphis. Dopotutto, non c'è dubbio che, per me, parte del fascino dell'album fosse il fascino del Sud stesso, che immaginavo fin da quando ero bambino. E non ero solo in questo, né allora, né ora. Il Sud, ancora associato alle radici agricole della nostra cultura, alla vita nella natura, è spesso immaginato come il luogo di una maggiore e duratura autenticità. Si potrebbe dire che, di fronte a un artificio invadente che minaccia di ridurre il paesaggio più ampio all’identità, il Sud mantiene qualche legame con il passato, esiste come traccia primordiale che dimostra la nostra stessa autenticità. In questo senso conta più che mai. Ma la regione funziona da tempo proprio in questo modo. Il Sud è il luogo che usiamo per dimostrare che siamo più reali di quanto sentiamo. La sua follia, progettata o meno, è il segno di vita della nostra cultura.

252
00:04:11,000 --> 00:04:12,000
WZ: Essendo cresciuto nel New Hampshire, so che è comune nel Nord mitizzare il Sud. Che si tratti di The Andy Griffith Show o di Deliverance, c’è la sensazione che il Sud sia più naturale, più tradizionale, più semplice e forse un po’ più spaventoso. Hai mai avuto la sensazione che le persone che arrivavano a Memphis dal Nord o dall'estero avessero dei preconcetti riguardo al Sud?

253
00:04:12,000 --> 00:04:13,000
Chips Moman: Lo hanno fatto tutti. Quando scesero, pensavano tutti che avessimo la paglia tra i capelli. Ma dopo qualche ora di lavoro…

254
00:04:13,000 --> 00:04:14,000
Un articolo su Lucinda Williams, scritto da Bill Buford e pubblicato sul New Yorker nel 2000, è infettato dal fascino per il Sud, in particolare per il Sud come traccia duratura di un autentico passato americano. Buford sostiene che “è impossibile non rimanere impressionati da quella sensazione profondamente non moderna e non ricostruita che si prova ancora dal Sud”. Guidando per il Mississippi, vede “un’immagine immutata e immutabile che avrebbe potuto essere scattata in qualsiasi momento negli ultimi cento anni”. Una foto di cosa? Una Southernness, suggerisce, “che trova la sua estetica non in ciò che è piacevole o simmetrico o ovvio ma nella cosa miserabile che – indiretta e sfocata – si distingue per la propria autenticità”.

255
00:04:14,000 --> 00:04:15,000
Il tema ricorrente dell’autenticità dell’articolo (un termine che è, ovviamente, inesorabilmente vago ma profondamente significativo nell’uso) come elemento dell’essenza del Sud non è certo una novità per la scrittura musicale. Ma in un momento di acuta consapevolezza di sé, Buford descrive una sorta di visione intenzionale che informa il suo incontro con il Sud, una visione che comprende solo i dettagli che supportano un'immagine romantica della regione precedentemente stabilita.

256
00:04:15,000 --> 00:04:16,000
In un juke joint, Buford vede un uomo di colore con una "acconciatura cotonata alla Little Richard", ma non i turisti con elaborate attrezzature fotografiche che gironzolano sul pavimento per regolare l'illuminazione. Intorno al palco sgangherato vede le decorazioni di Capodanno che, molto tempo dopo la fine dell'anno, "non erano ancora state rimosse", ma non lo striscione con la scritta "Sponsorizzato dal National Endowment for the Arts". Descrivendo ancora una volta il Sud come “un’immagine che avrebbe potuto essere scattata in qualsiasi momento negli ultimi cento anni”, Buford illustra il fatto che vedere il Sud è un tipo di visione particolarmente fotografico, che implica un’inquadratura mentale basata sul lasciare alcune cose dentro e altre fuori. Oltre a ciò, comincia a rivelare l'effetto sull'immaginazione popolare di una tradizione documentaristica che risale a Walker Evans, una tradizione che ha preso la mitologia della regione e ha contribuito a garantirle un nuovo posto sotto la bandiera di un'estetica realista.

257
00:04:16,000 --> 00:04:17,000
Detto questo, difficilmente si può attribuire alla fotografia il merito di aver creato il Sud dell’immaginazione popolare: il punto è semplicemente che la fotografia americana, in particolare quella parte associata ai primi documentari e alle sue ramificazioni, ha reso ancora più difficile comprendere la mitologia del Sud come mitologia. Lo status della fotografia come prova, contestabile ma raramente contestata, ha contribuito a creare una situazione in cui le assurdità, ad esempio, del Sud di Erskine Caldwell sono state innestate nelle immagini di Walker Evans e di altri fotografi documentaristi e rese meno assurde, destabilizzando lo status immaginario del Sud di Caldwell.4 Data tale promiscuità tra i mezzi, non sorprende che nelle rappresentazioni della regione della cultura popolare del XX secolo, il Sud sia diventato sia un oggetto di ossessione collettiva e una cosa da cercare.

258
00:04:17,000 --> 00:04:18,000
Il sud di Caldwell è trasmesso attraverso una forma letteraria che a volte rasenta la pornografia softcore: i personaggi clownesci di God's Little Acre sono tutti tette, culi e un basso QI. Un luogo allettante sotto diversi aspetti. Se Caldwell fornisce un esempio estremo – il suo lavoro oscilla tra il “pulp” e il sacro regno della “letteratura”, parte di ciò che lo rende interessante – l’idea di una regione che rifiuta il cambiamento, afferrando il suo passato con una passione esagerata, persino disperata, è alla base di un’intera tradizione letteraria del gotico meridionale associata, tra gli altri, ai più celebri Flannery O’Connor e William Faulkner. E fu attraverso una letteratura nazionale così apprezzata che il Sud dell’immaginazione popolare divenne sempre più affollato da quella famigerata schiera di personaggi: il fanatico religioso, il bigotto violento, il montanaro innato, l’uomo nero ottuso, l’uomo nero eccezionale la cui integrità è legata alla terra, l’aristocratico bianco congelato nella tradizione. Il “piccolo francobollo del suolo nativo” di Faulkner, un terreno fertile apparentemente immutabile sia per il carattere eccentrico che per quello ossessivo, pone la riluttanza a entrare nel moderno nel cuore dell’essenza del sud. John R. Stilgoe insiste sul fatto che questi scrittori non hanno inventato un sud del genere, quanto hanno apertamente riconosciuto un carattere regionale essenziale trascurato da altri:

259
00:04:18,000 --> 00:04:19,000
Cable, Faulkner e altri scrittori del sud sanno ciò che tanti intellettuali anglosassoni della costa orientale e occidentale cercano di nascondere: i paesaggi del Mississippi, dell'Arkansas, della Louisiana, persino della Florida... riflettono ancora un passato più ricco e oscuro di quello riflesso dai paesaggi rurali del Massachusetts, della Pennsylvania...

260
00:04:19,000 --> 00:04:20,000
Ma il Sud degli estremi non è nulla di cui si possa incolpare solo la finzione. In un saggio del 1923, di natura sociologica, che sarebbe diventato parte della serie “Questi Stati Uniti” di The Nation, Clement Wood sostiene che “Ciò che è vero per l’Alabama è in gran parte vero per la Georgia e il Mississippi, per il Tennessee, la Carolina, la Florida, la Louisiana settentrionale e l’Arkansas”. Questi stati del Sud, scrive, possiedono una “sterilità statica”, sono posseduti da un “ostinato medievalismo”. Questa nozione di “medievalismo ostinato” e di “passato più oscuro”, così a lungo associata a quello che W. J. Cash descrive come il “Sud arretrato”, è rimasta al centro del Sud immaginato. Naturalmente, la persistenza di questa visione della regione non significa che il valore attribuito a tali rappresentazioni rimanga statico: si potrebbe dire che il “Sud arretrato” possa essere risignificato. Soprattutto nei periodi di cambiamento ansioso, l’arretratezza offre un certo conforto. Dalla materia prima che sottolinea l’incapacità dei meridionali di lasciare andare il passato derivano piacevoli visioni di tradizionalismo.

261
00:04:20,000 --> 00:04:21,000
Lo studio di Robert Dorman sul regionalismo degli anni ‘20 e ‘30 sottolinea che in quel periodo l’idea di regione era contraria agli aspetti più minacciosi della crescita industriale e dell’espansione urbana e suggeriva “uno stile di vita più ricco, più libero e più umano”. Così, anche ai suoi tempi, qualcosa di simile alla condanna del Sud da parte di Clement Wood, il suo discorso sull’“ostinato medievalismo” del Sud, fu accolto e accompagnato da un’idealizzazione del luogo, un’idealizzazione che alla fine servì come una sorta di boa simbolica di fronte all’inesorabile cambiamento della modernità. Ed è proprio il Sud a rivelarsi la boa più salda. Donald Davidson, uno dei compagni agrari di John Crowe Ransom, ha reso esplicita la necessità di immaginare/ricordare un passato del Sud per gestire gli sconvolgimenti: “… in America, il Sud, passato e presente, fornisce un esempio vivente di una società agraria, la cui conservazione vale lo sforzo più eroico che gli uomini possono fare in un momento di crisi”. Se lo stile di vita che Davidson sperava di preservare oggi è passato dall’essere minacciato all’essere poco più che una memoria collettiva, questa idea di un luogo in cui sopravvivono il passato e tutte le sue tradizioni rimane un’idea potente.

262
00:04:21,000 --> 00:04:22,000
WZ: Cosa pensi che abbia dato il Sud ad aver ravvivato la musica americana?

263
00:04:22,000 --> 00:04:23,000
Chips Moman: Penso che ci sia una visione diversa della musica stessa. Perché nessuno di questi ragazzi [della house band degli American Studio che suonava su Dusty in Memphis] veniva dalla città. Questi ragazzi provenivano tutti dalla campagna. Reggie è cresciuto in Arkansas in terreni agricoli. Bobby Emmons viveva nel Mississippi in un terreno agricolo. Tutti i ragazzi erano ragazzi di campagna e avevano un grande senso dell'umorismo. E se c’è qualcosa di diverso – è qualcosa che non posso descrivere – perché te lo dirò, della musica meravigliosa è venuta fuori da New York, Los Angeles, Chicago e Detroit. Ma una delle cose che facciamo è non preoccuparci mai di quello che fanno gli altri. Ci preoccupavamo solo di quello che stavamo facendo. E penso che abbia fatto la differenza il fatto che non stavamo cercando di copiare la musica di nessuno o altro. L'abbiamo fatto a modo nostro.

264
00:04:23,000 --> 00:04:24,000
Alternativamente utopia e distopia, il Sud è soggetto a potenti ondate rappresentative, che lo trascinano in entrambe le direzioni. Come per qualsiasi tipo di esotismo, l'esotismo della regione è illimitato, fluido. La terra della violenza, della consanguineità e dell’odio razziale può diventare il giardino bucolico della nazione. C’è una sorprendente ambivalenza nel Sud immaginato: il luogo si inverte, sempre potenzialmente il suo opposto. Nel sottolineare gli estremi rappresentativi prevalenti nella recente cultura pop, Peter Applebome descrive un movimento tra "visioni del Sud come un inferno di povertà, tormento e depravazione e [visioni del Sud] come un Eden americano di tradizione, forza e grazia": "Guarda in un modo, il Sud è il cuore di oscurità in Mississippi Burning. Guarda l'altro, è il dramma imbarazzantemente stereotipato ma stranamente redento dei valori familiari, delle radici, della razza pace e guarigione nazionale di Forrest Gump”. Il Sud è lo schermo su cui tante cose possono essere, e sono state, proiettate.

265
00:04:24,000 --> 00:04:25,000
Se c’è una canzone davvero fondamentale per Dusty in Memphis, quella è proprio “In the Land of Make-Believe” di Burt Bacharach/Hal David. Mentre “Son of a Preacher Man” (originariamente proposta ad Aretha Franklin, che, dopo averla inizialmente rifiutata, alla fine la registrò5), “Breakfast in Bed” e “No Easy Way Down” sono canzoni che suggeriscono il classico suono soul atlantico, ad esempio, delle registrazioni di Aretha, “In the Land of Make-Believe” va completamente altrove.

266
00:04:25,000 --> 00:04:26,000
WZ: Quale traccia di Dusty in Memphis trovi che abbia più successo?

267
00:04:26,000 --> 00:04:27,000
Arif Mardin: A me piace “In the Land of Make-Believe” perché ho modellato l'arrangiamento degli archi ispirandosi a Ravel. E avevamo il sitar. “I Don’t Want to Hear It Anymore”: adoro la voce e i sottofondi, che erano molto interessanti, quasi come un ritornello greco.

268
00:04:27,000 --> 00:04:28,000
Gli arrangiamenti di Arif Mardin, non limitati in alcun modo da un singolo quadro di riferimento musicale, corteggiano il fantastico. Infatti, piuttosto che adottare una versione musicale dell'estetica realista, Dusty in Memphis riesce generalmente a dimostrare che ogni viaggio nel Sud è un viaggio dell'immaginazione. Questo non è un viaggio di documentazione della Farm Security Administration o della Library of Congress. E poiché non lo è, Dusty in Memphis racconta una verità sul Sud che raramente viene raccontata. Piuttosto che perdonare “In the Land of Make-Believe” e “The Windmills of Your Mind” per essersi allontanate in modo così evidente dalla base RandB dell’album, come avevo fatto inizialmente, ora mi ritrovo a celebrarle come le canzoni che spiegano questo disco profondo. La psichedelia di “The Windmills of Your Mind” finalmente non è diversa dalla psichedelia di “Son of a Preacher Man”. Vale a dire, sì, "Son of a Preacher Man", così pieno di suoni e immagini del Sud, è la psichedelia allo stato puro, un'incursione nei confini più folli dell'immaginazione. Perché è lì che si trova il Sud.

269
00:04:28,000 --> 00:04:29,000
Dusty Springfield, artista associato al ballo in maschera, al costume e al teatro, è infine l'artista che, anche se inavvertitamente, meglio dimostra il modo in cui il Sud è una scenografia, in cui la cultura della musica popolare è densa di teatro. Alan Lomax, Norman Mailer e Pete Seeger: prendo questi nomi tra i tanti che, a differenza di Dusty, hanno oscurato la realtà di quello che Robert Cantwell chiama il “teatro sociale” della cultura americana. Sono tutti entrati nel mondo della finzione, ma hanno avuto la tendenza a non parlarne in quanto tale.

270
00:04:29,000 --> 00:04:30,000
Pete Seeger, figlio di un uomo che lavorava per l’amministrazione di reinsediamento di Roosevelt, sperimentò quello che secondo le parole di Cantwell era “l’imbarazzo del privilegio”, “disprezzando la classe e l’istruzione che lo avevano creato, ma pieno del romanticismo che solo la classe e l’istruzione possono impartire”. Descrivendo il suo personaggio folk come “un tentativo di abbandonare la mia educazione ad Harvard”, Seeger incarnava il paradosso principale del folk revival: erano le classi privilegiate a cui il romanticismo/fantasia della povertà era più significativo, ma quelle stesse classi dovevano negare il proprio privilegio per affiliarsi all’esperienza della povertà. La negazione del privilegio comportava, ovviamente, una pratica di mascherata; tuttavia, poiché l’autenticità era, per i revivalisti folk, basata non sul costume ma sulla verità dell’esperienza, giovani come Seeger cercavano i vagoni merci, tentando di accumulare l’esperienza che Huck Finn di Mark Twain aveva ottenuto per necessità. Ancora più significativo, per molti tra i “folkies”, tale esperienza “reale” divenne poi la base per un certo moralismo, un moralismo che suggeriva che l’esperienza vagabonda aveva consentito un confronto con la “verità” della vita: come affermava un documento di reclutamento dell’organizzazione People’s Songs di Seeger, quell’organizzazione era lì per “parlare della vita così com’è”. Ad un livello importante, l’etica realista non lasciava spazio per parlare della mascherata che era al centro del movimento popolare. Sotto la patina realista, tuttavia, c'era la realtà del teatro, sconfessata ma incredibilmente presente.

271
00:04:30,000 --> 00:04:31,000
Eclissando Seeger, Alan Lomax era ancora più rigorosamente legato al codice realista, e certamente più legato a una storia particolare sul Sud nero.

272
00:04:31,000 --> 00:04:32,000
WZ: C'è una parentela, anche se lontana, tra quello che hai fatto con gli Atlantic nel Sud e quello che ha fatto uno come Alan Lomax come collezionista di canzoni nel Sud?

273
00:04:32,000 --> 00:04:33,000
Jerry Wexler: Non credo, perché avevamo programmi diversi. Cercavamo cantanti e musicisti che potessero produrre dischi fonografici vendibili in quantità. Alan Lomax stava cercando di documentare gli elementi più puri della musica folk americana.

274
00:04:33,000 --> 00:04:34,000
Lomax fu uno dei tanti che andarono al Sud mossi da uno spirito antropologico e da un senso di missione ereditati da suo padre, il folclorista John Lomax. In The Land Where the Blues Began, il giovane Lomax ricorda le sue avventure viaggiando nel profondo sud mentre raccoglieva canzoni per la Biblioteca del Congresso. Trattandosi di una vicenda aneddotica, il volume richiama in modo strano alcuni aspetti dello stile analitico che informa L'eroe dai mille volti di Joseph Campbell del 1949. Campbell traccia le affinità interculturali tra i folclori del mondo, cercando con insistenza di dimostrare che motivi ricorrenti collegano le letterature popolari del globo l’una all’altra – in effetti, alla fine del libro, si rimane colpiti dalla profonda identità di tutto ciò, rendendo l’argomentazione del libro un successo, suppongo.

275
00:04:34,000 --> 00:04:35,000
Naturalmente, questa fascinazione per le affinità interculturali non può essere intesa solo come proprietà di Campbell. C’era qualcosa nell’aria nel pensiero occidentale della prima metà del II secolo, di cui il lavoro di Campbell era solo un sintomo. La mostra collettiva di enorme successo del 1955 del fotografo ed ex curatore del Museo di Arte Moderna Edward Steichen, The Family of Man, il cui catalogo è un bestseller internazionale, promuove un'idea correlata a quella di Campbell, anche se in questo caso attraverso le fotografie. L’argomentazione visiva di The Family of Man è questa: sotto le nostre differenze superficiali, i popoli della terra sono legati da un’esperienza umana condivisa, che è finalmente irriducibile. Uguaglianza. Ancora.

276
00:04:35,000 --> 00:04:36,000
Lomax prende in prestito alcuni aspetti di questo approccio di creazione di affinità, notando con insistenza i paralleli tra le pratiche culturali del Sud nero e le pratiche culturali trovate in quelli che chiama, piuttosto vagamente, “dati mondiali”. L’arroganza antropologica dei giochi culturali quasi maniacali e apparentemente enciclopedici di Joseph Campbell (il suo approccio suggerisce che è ovunque allo stesso tempo, nulla sfugge alla sua presa intellettuale) trova eco in questo concetto fin troppo ordinato di “dati mondiali”. La complessità del mondo non ha nulla a che vedere con lo spirito antropologico di questi uomini. L’ambizione principale nel processo di creazione dell’affinità di Lo-max, tuttavia, è quella di rendere esplicita la connessione tra le tradizioni africane e quelle della popolazione nera del profondo sud; attraverso molte miglia e nel tempo, è stato dimostrato che fili culturali comuni legano insieme le tradizioni nere. Lomax scopre nel Sud quella che definisce “un’estetica africana di base all’opera”. Ritorna su questo concetto molte volte e in molti modi.

277
00:04:36,000 --> 00:04:37,000
Non c’è dubbio che Lomax, nel ridurre le pratiche culturali del continente africano, un pezzo di terra considerevole, a un’estetica singolare, abbia fatto un’analisi approfondita e abbia tagliato molti angoli per farlo – come si potrebbe altrimenti? Ma, sebbene il libro di Lomax nasca dallo stesso spirito e certamente dalla stessa etica antropologica popolare che ha prodotto il volume di Campbell e anche The Family of Man, la ricerca ultima di Lomax non è quella di una visione confortante dell’universalità umana. In The Land Where the Blues Began, il caldo universalismo del “siamo tutti in questo insieme” viene messo da parte. In effetti, in poche pagine Lomax ci fa sapere che non siamo tutti nella stessa situazione. Forse sorprendentemente, è Richard Wright, il noto autore nero di Native Son e Black Boy, che Lomax attacca all'inizio del suo libro, dimostrando la divisione di cui parlo.

278
00:04:37,000 --> 00:04:38,000
Sembra che il misfatto di Wright, per il quale Lomax non ha alcuna tolleranza, sia quello di guardare dall’alto in basso la povera popolazione nera di cui scrive Lomax. Ciò che Lomax non considera, tuttavia, è se Wright stia effettivamente disprezzando i poveri neri del sud. Wright a volte vede in quella popolazione poca o nessuna volontà di rifiutare la situazione del potere bianco e tutti i suoi effetti brutali. Ma Lomax non capisce che ciò che Wright odia è la difficile situazione della sua razza, non le persone stesse. Mancando questo, Lomax condanna semplicemente Wright per il pregiudizio dei neri contro i neri. È un momento, e non è affatto singolare, in cui Lomax usa la sua autorità con effetti sfortunati. Il folclorista parla della “classe operaia del Mississippi che Wright tanto disprezzava”, che alla fine fa qualcosa di più che limitarsi a far saltare in aria Wright: alla fine, Lomax si afferma come l’uomo bianco che comprende la cultura nera meglio di quei neri fuorviati che, come suggerisce Lomax, rifiutano la propria eredità.

279
00:04:38,000 --> 00:04:39,000
Nel tracciare una rigorosa linea di eredità da quella che lui chiama “estetica africana di base” alle pratiche culturali afro-americane del profondo sud, l’argomentazione di Lomax suggerisce che, indipendentemente dai fatti della diaspora, la “vera” cultura nera è direttamente e visibilmente/uditivamente correlata alle radici africane. Una volta arrivato a ciò che è la “vera” cultura nera, Lomax usa poi la sua misura per giudicare sia quegli intellettuali neri che non abbracciano (acriticamente) la sua celebrazione della cultura nera del sud, sia quei neri che hanno adottato nuove forme, ad esempio, di canto in chiesa, nuove forme che sono sempre più lontane da una “estetica africana di base”.

280
00:04:39,000 --> 00:04:40,000
È una pista sfortunata quella su cui Lomax scende. In parole povere, Lomax identifica il “reale” della cultura nera con quegli artefatti più immutati rispetto alle loro radici africane. Ad un certo livello, ciò potrebbe andare bene di per sé, ma Lomax troppo spesso vede la cultura nera del sud che si è evoluta, ha assunto nuove forme, come degradata. Qui non riesce a vedere che le nuove forme culturali sono proprio quelle che faranno parte del processo man mano che la popolazione nera scopre una situazione nuova, si spera migliore, in una società dominata dai bianchi. Il cambiamento è ciò di cui un popolo così oppresso ha più bisogno. Ma Lomax celebra l'immutabile, senza riconoscere il problema.

281
00:04:40,000 --> 00:04:41,000
La ricerca di purezza di Lomax, il vero suono del folk americano, ha senza dubbio prodotto un ricco magazzino di musica. Ma proprio come c’è spazio per cantare le lodi di quel magazzino e del suo guardiano, deve esserci spazio per considerare come Lomax stesso sia stato toccato in una fantasia sull’oscurità del sud che ha lunghe radici nella cultura americana.

282
00:04:41,000 --> 00:04:42,000
WZ: Dusty amava la musica dell'America nera. Certamente non era sola in questo. In effetti, molte persone sono state attratte da una sorta di fantasia sull’oscurità…

283
00:04:42,000 --> 00:04:43,000
Jerry Wexler: Molti bianchi hanno un'identificazione razziale. È quella che io chiamo – e non mi piace usare il termine – la loro “finestra sulla giungla”.

284
00:04:43,000 --> 00:04:44,000
Lomax è profondamente coinvolto nella ricerca della traccia immutabile. Se il fascino per la staticità, per le culture che vivono in quello che viene chiamato un “presente etnografico”, contraddistingue l’antropologia del suo tempo, non ci sono dubbi sulle origini di quel fascino. Andreas Huyssen lo affronta così:

285
00:04:44,000 --> 00:04:45,000
Uno dei lamenti permanenti della modernità riguarda la perdita di un passato migliore, la memoria di vivere in un luogo ben circoscritto, con un senso di confini stabili e una cultura legata al luogo con il suo flusso regolare di tempo e un nucleo di relazioni permanenti. Forse questi giorni sono sempre stati un sogno più che una realtà, una fantasmagoria di perdita generata dalla modernità stessa piuttosto che dalla sua preistoria. Ma il sogno ha capacità di resistenza, e quella che ho chiamato cultura della memoria potrebbe ben essere, almeno in parte, la sua incarnazione contemporanea.

286
00:04:45,000 --> 00:04:46,000
Nel caso di Alan Lomax, il collezionista di canzoni proietta sulla cultura nera ciò che molti che vivono nel mezzo degli sconvolgimenti della modernità desiderano per se stessi, un mondo immutabile. Come sottolinea Rey Chow, dietro proiezioni come quelle di Lomax ci sono forti desideri, se non altro come un gioco, il primitivismo non è capriccioso: "La nostra fascinazione per i nativi, gli oppressi, i selvaggi e tutte le figure simili è quindi un desiderio di mantenere una certezza immutabile da qualche parte al di fuori della nostra esperienza 'falsa'. È un desiderio di essere 'non ingannati', che è un desiderio non troppo innocente di prendere il controllo. " Quindi il sogno di Lomax di una terra e di un popolo primitivi funziona proprio come nei periodi storici precedenti (e anche oggi), vale a dire come un modo simbolico per annullare la fretta e l’incertezza intrinseche all’esperienza moderna/postmoderna.

287
00:04:46,000 --> 00:04:47,000
Naturalmente, il fascino popolare per le società statiche non informa solo le rappresentazioni dell’oscurità, motivo per cui il Sud, preso più in generale, è l’argomento in questione. A titolo di esempio, Richard Peterson presenta un caso in cui la razza non è il fattore immediato in una storia di una cultura statica ma, ciononostante, la regione e i suoi abitanti immutabili lo sono: alla stazione radio KMPC di Los Angeles, nel 1930, il deejay Glen Rice, scomparso da diversi giorni, tornò da un'escursione sulle colline di Santa Monica per riferire di essersi imbattuto in un gruppo di trapiantati di Ozark che erano stati "fuori contatto con la civiltà forse per un centinaio di anni". Nel giro di pochi giorni, i trapiantati divennero protagonisti del KMPC. Ecco un caso in cui il “teatro sociale”, chiaramente nato da pratiche vaudevilliane, viene scherzosamente spacciato per scoperte pseudo-antropologiche. Anni dopo, Lomax non ammetterà alcun gioco del genere.

288
00:04:47,000 --> 00:04:48,000
Ma se è il Sud di cui scrivo, l’oscurità è quasi sempre il fattore determinante nel modo in cui la regione è stata idealizzata nella cultura musicale. Come descrive Cantwell, da tempo la cultura nera è stata concepita per incarnare una storia sulla libertà. "Dal menestrello attraverso il ragtime e il jazz, la musica nera e le persone di cui evocava la vita", spiega Cantwell, sono diventate una sorta di "serbatoio immaginario" in cui vengono riversate le concezioni di democrazia e libertà. Quella che lui chiama la “libertà espressiva associata al primitivo” informa un’abbondanza di fantasie di oscurità che forse non vengono generate in nessun luogo in modo più coerente e vistoso che nella cultura musicale.

289
00:04:48,000 --> 00:04:49,000
Nel suo libro Sound Effects, il sociologo Simon Frith perpetua una concezione comune a questo riguardo, insistendo sul fatto che “la musica nera è immediata e democratica” e che i musicisti neri sono “giudicati per la loro franchezza, la loro passione”. Continua facendo una distinzione tra la libertà sessuale espressa nella musica nera e la vergogna sessuale espressa nella musica country tradizionale (che, ovviamente, è principalmente musica bianca del sud). Riproduce molto rapidamente la dicotomia in base alla quale opera gran parte della scrittura di Alan Lomax: il pudore della cultura occidentale si oppone all’apertura erotica dei neri afroamericani.

290
00:04:49,000 --> 00:04:50,000
Nello stesso modo in cui i pittori Paul Gauguin, Emil Nolde e altri immaginavano i loro popoli “primitivi” idealizzati, così anche Lomax comprende la gente del suo profondo sud. E, aggiungendo così alla lunga storia del primitivismo, Lomax arricchisce la mitologia del profondo sud. Eppure, mentre lavora su quella che definisce la sua “antropologia mondiale della musica popolare e primitiva”, Lomax – con la stessa fermezza con cui trova da ridire sugli intellettuali neri formati all’università che non riconoscono “l’eredità non stampata e non verbale” come l’eredità più cruciale per qualsiasi studio della cultura nera – celebra ripetutamente il proprio lavoro antropologico in termini sfacciatamente elevati: “Mai prima d’ora i neri, tenuti quasi incommunicado nel profondo sud, avevano avuto la possibilità di raccontare la loro storia a modo loro."

291
00:04:50,000 --> 00:04:51,000
Nelle numerose affermazioni di questo genere che Lomax fa, il collezionista di canzoni è attivo nel rendere eroica la propria impresa, rivelando così uno degli scopi del primitivismo: parlare di sé, romanticamente. Che si tratti di Nolde o di Gauguin o di Jean-Jacques Rousseau o di Alan Lomax, è chiaro che chi coglie l'autenticità di un luogo e ne grida il nome condivide quell'autenticità. Individuare l’autenticità significa, certamente, conferire a se stessi l’aura stessa che l’autenticità evoca: c’è sempre un compenso per chi lo trova.

292
00:04:51,000 --> 00:04:52,000
Naturalmente, questa manovra retorica, questa creazione di una fantasia (come quella di Lomax del Sud) per identificarsi con il contenuto della fantasia e, a sua volta, ottenere qualcosa che si desidera, non è di per sé una novità. È nella natura dell’identificazione funzionare in questo modo. Mikkel Borch-Jacobsen insiste sul fatto che dietro l'identificazione c'è la realizzazione dei desideri. Borch-Jacobsen descrive l'identificazione come una sorta di "deviazione": "Per raggiungere il proprio piacere, l'Io deve prendere una deviazione, che fa sì che il proprio piacere passi attraverso quello di un altro. E questa deviazione è l'identificazione..." In parole povere, egli suggerisce che il desiderio di qualcosa può essere soddisfatto mediante l'identificazione con qualcuno già disposto a godere di quel qualcosa: l'identificazione offre quindi una soddisfazione che "non consiste tanto nell'avere l'oggetto quanto nell'essere colui che lo possiede". Questo però non vuol dire che “colui che lo possiede” lo possieda di fatto. L'identificazione come appagamento del desiderio spesso implica una fantasia riguardo a ciò di cui l'altro gode. Forse è già chiaro che le identificazioni con l’essere nero, con l’essere nero come una sorta di autentica libertà al di fuori delle repressioni e delle regolamentazioni sociali, spesso seguono esattamente questo modello. Forse il dettaglio più sorprendente che dimostra che l’identificazione è un processo basato sulla fantasia è che l’oscurità viene associata alla libertà. Se tale associazione sembra inverosimile, vale sicuramente la pena considerare il grado in cui questa associazione è una chiave per il primitivismo che è vivo e vegeto nella cultura musicale e oltre.

293
00:04:52,000 --> 00:04:53,000
Affermandosi come uno che “coglie” l’autentica cultura nera, Lomax pone le basi per gran parte della successiva interazione tra i bianchi, in particolare i bianchi privilegiati, e la cultura nera. Dalla soglia di Lomax il passo è breve fino a “White Negro” di Norman Mailer. E Mailer va subito al nocciolo della questione, insistendo sull’idea, né sorprendente né nuova, che “la fonte dell’Hip è il negro”. Il negro, scrive,

294
00:04:53,000 --> 00:04:54,000
raramente poteva permettersi le sofisticate inibizioni della civiltà, e così conservò per la sua sopravvivenza l'arte del primitivo, visse nell'enorme presente, sopravvisse ai suoi calci del sabato sera, rinunciando ai piaceri della mente per i piaceri più obbligatori del corpo, e nella sua musica diede voce al carattere e alla qualità della sua esistenza, alla sua rabbia e alle infinite variazioni di gioia, lussuria, languore, ringhio, crampo, pizzicamento, grido e disperazione del suo orgasmo.

295
00:04:54,000 --> 00:04:55,000
Si potrebbe infine dire che se l’antropologia è arrivata sotto la bandiera dell’Illuminismo, una scienza soft intesa a catalogare la varietà umana del mondo, ha spesso presunto per sé uno spirito filantropico. Ma sotto l’elmo coloniale dell’antropologia c’era una testa vorticosa, piena di preconcetti e fantasie distorte. Perché se i Gauguin, i Lomax e i Mailer del mondo si sono più volte identificati con l’oscurità, è stato con un’oscurità costruita in relazione ai loro bisogni particolari: se gli oppressi per definizione possiedono un potere limitato, la capacità dell’uomo bianco di proiettare sulla cultura nera la fantasia da lui scelta è semplicemente la più profonda dimostrazione di potere che lo allontana dagli oppressi di cui canta. Se Alan Lomax è stato celebrato come un uomo che ha preservato per la cultura americana alcuni materiali inestimabili, non c’è, ancora una volta, alcuna ragione per cui questa celebrazione non possa fermarsi abbastanza a lungo per riconoscere anche certe fantasie che hanno spinto Lomax, fantasie che lui stesso non ha mai inventariato, fantasie che – non importa se il collezionista di canzoni si è mosso con la filantropia come motore – sono servite al loro inventore.

296
00:04:55,000 --> 00:04:56,000
Non vale la pena ricordare che nel 1934 John e Alan Lomax descrissero il desiderio al centro del loro progetto allora attuale come il desiderio di “trovare il negro che avesse avuto il minimo contatto con il jazz, la radio e con l’uomo bianco”? E ricordate, anche, che quello stesso anno, dopo aver facilitato il rilascio del cantante Leadbelly dalla prigione dello stato dell'Angola, John Lomax gli assicurò un incarico di cantante al meeting di New York della Modern Language Association, dando inizio a una serie di esibizioni in cui il cantante blues sarebbe arrivato vestito da carcerato o da mezzadro? Questo approccio della famiglia Lomax alla presentazione pubblica ricorda le esposizioni universali del XIX secolo e dell’inizio del XX secolo che fornivano un forum in cui, tra le altre cose, i “frutti” dell’antropologia e del colonialismo (a volte umani, come con la Venere degli Ottentotti) potevano mescolarsi, lì in mostra per un pubblico europeo pronto. Ma vengono in mente anche gli intrattenimenti popolari e le stranezze umane di P. T. Barnum, persino le prime modalità di esposizione al Museo di Storia Naturale di New York. In ogni caso, la razza divenne una questione di intrattenimento/conoscenza, in questo caso i due erano quasi inseparabili.

297
00:04:56,000 --> 00:04:57,000
Se ciascuno di questi fenomeni di esibizione operava con intenzioni diverse, alcuni deviando più di altri da quel presunto programma filantropico, tutti si basavano sulla nozione di autentica traccia di differenza. Chiaramente, l’idea di scoprire qualcosa mai toccato prima dalla “civiltà”, un’idea calda nelle mani di un Lomax o di un Levi-Strauss o di un P. T. Barnum (o di un Ahmet Ertugen, del resto) ha alimentato in Occidente un potente mito primitivista, un mito del primo contatto. Per un collezionista di canzoni come Alan Lomax, la scoperta dell'autenticità e il viaggio lontano dall'ambiente urbano, verso il Sud, erano sinonimi, la stessa esperienza. In effetti, la razza e la regione insieme sono le figure chiave nella storia di autenticità di Lomax.

298
00:04:57,000 --> 00:04:58,000
Se il “teatro sociale” della cultura musicale americana implica una preponderanza di fantasie di classe e di razza, molte messe in scena con il Sud come scenografia, questo dramma, come modo di affrontare la differenza sociale, non è, in fin dei conti, superiore come tendenza al razzismo esplicito? La domanda non può essere evitata, deve essere posta. Per ribadirlo: la propensione americana a utilizzare i popoli emarginati come un “serbatoio immaginario” in cui riversare le concezioni di libertà, questo impulso fantastico non è forse un’altra cosa se confrontato con le manifestazioni materiali di odio di razza e di classe? L’idealizzazione dell’Altro non è infine una cosa vagamente positiva, anche se deformante, se contrapposta al fatto di conclamata ostilità razzista?

299
00:04:58,000 --> 00:04:59,000
Questa è una domanda da porsi perché è una domanda che inibisce e confonde qualsiasi reale comprensione dell’intera impresa culturale di rappresentare i margini dell’America. Come si potrebbe, infatti, non rispondere con un inequivocabile “sì” alla domanda di cui sopra? Tuttavia, il problema con la domanda sta nel fatto che, a livello della sua logica interna, separa le due cose come tendenze, separa la fantasia/idealizzazione di razza e classe da qualsiasi atto esplicito di odio razziale o di classe, senza considerare per un momento il fatto che la fantasia/idealizzazione di razza e classe forse non è separabile da quegli atti espliciti di ostilità. Forse la domanda stessa è errata.

300
00:04:59,000 --> 00:05:00,000
Per citare un esempio in cui si è rivelata la connessione tra idealizzazione e atto razzista, si consideri il modo in cui le rappresentazioni idealizzate dell’uomo nero di un naturale Eden americano, associato alla terra e che gode di libertà sessuale, hanno condiviso un’ansiosa vicinanza con le rappresentazioni del pericoloso uomo nero di pura energia sessuale, una figura che si presume sia guidata da un potente istinto libidico naturale, una pulsione incivile che in definitiva è una minaccia per il genere femminile. Queste ultime visioni sono, ovviamente, proprio quelle che hanno alimentato molte campagne di linciaggio.

301
00:05:00,000 --> 00:05:01,000
Il punto qui è che le rappresentazioni “generose” dei poveri meridionali bianchi e neri come “naturali” possono essere risignificate con sorprendente facilità, trasformando una naturalezza positiva in una naturalezza minacciosa. Per quanto riguarda la rappresentanza, è privilegio del potere giocare il suo gioco di risignificazione – ma sono i “naturali” che convivono con le conseguenze di questo gioco. Quando si comincia a cercarlo, tali usi del Sud, sia del Sud nero che di quello bianco, emergono con grande regolarità. In un saggio che accompagna un recente libro di fotografie, la scrittrice Bobbie Ann Mason descrive le sue esperienze giovanili con la "musica nera" in termini che finalmente, e soprattutto, mettono in luce una modalità comune di identificazione in cui un sud nero idealizzato viene utilizzato con effetti evidenti: "La musica era estranea e tuttavia in qualche modo più vicina alla mia esperienza di quanto lo fossero i tea party di ragazzine più privilegiate. Avevo la sensazione che, incoraggiandomi ad amare questa musica come faceva lui, mio ​​padre mi stava insegnando qualcosa di importante".

302
00:05:01,000 --> 00:05:02,000
L’identificazione di Mason con la cultura nera forgia la sua associazione con i margini, di natura romantica, e la allontana dal mondo dei privilegi, stabilendo finalmente per lei quella che potrebbe essere definita una posizione di marginalità privilegiata. Nella sua identificazione risiede un primitivismo basato sull'idealizzazione dell'Altro impoverito ed emarginato. Alla fine, ovviamente, l’autenticità costruita di una “vera” cultura nera del sud diventa l’autenticità di Mason, un atto di scambio tra Mason e un’immagine idealizzata che si appoggia fortemente su una fantasia dei margini. Quindi questa fantasia dell’“alterità” del Sud è in definitiva una narrazione del Sé mal celata e piena di desideri. Il toccante attacco di Michele Wallace al “White Negro” di Mailer potrebbe alla fine fallire solo nel non riconoscere che quello di Mailer è semplicemente un forte esempio di una modalità di identificazione comune: se è un problema, è molto più grande di Mailer:

303
00:05:02,000 --> 00:05:03,000
Potrebbe essere uno dei segni di una società veramente decadente il momento in cui le principali voci cosiddette radicali iniziano a romanticizzare l’oppressione. Mailer, in “The White Negro”, era diventato una voce del genere. Poiché l'uomo nuovo, igienizzato e civilizzato ci stava uccidendo, Mailer ci esortò a ritornare a quella coraggiosa e nobile creatura primitiva della giungla. Non importa che un uomo del genere non fosse mai realmente esistito, tranne che nell'immaginazione distorta dei maschi occidentali, e certamente non esisteva ad Harlem.

304
00:05:03,000 --> 00:05:04,000
Il primitivismo che Wallace individua negli scritti di Mailer, come sostenuto in precedenza, difficilmente è privo di precedenti storici. Nelle arti, in particolare, finché la figura dell’artista è romanticamente interpretata come un outsider, la tendenza a identificare l’artista con i margini della società e a costruire una fantasia dei margini che lusinga l’artista sarà una strategia comune. E, soprattutto, l’autenticità conferita all’artista attraverso questa identificazione con i margini viene mantenuta al meglio se la stessa costruzione della figura marginale, la fantasia dell’alterità, viene negata o, almeno, velata. E un appello alla tradizione realista e, molto spesso, all’oggettività della fotografia – “non è la mia fantasia, vedi, è là fuori!” – fornisce proprio questo effetto velante.

305
00:05:04,000 --> 00:05:05,000
Se c’è un argomento esplicito che attende di emergere da queste analisi, si tratta dell’idea che forse la fantasia può esistere come fantasia, può evitare quello slittamento attraverso il quale la fantasia arriva a mascherarsi da verità sociale e, nel peggiore dei casi, a diventare un problema per coloro su cui quella stessa fantasia (si pensi alle campagne di linciaggio) viene proiettata. Questo non vuol dire che tale fantasia debba finire, è sbagliato in qualunque mano. Non c’è motivo di condannare l’uomo il cui elaborato sogno di un altrove lo aiuta a comprendere e interpretare il mondo in cui vive. Come si chiede uno dei personaggi di J. M. Coetzee: “Come posso sopportare il dolore di qualunque cosa sia andata perduta senza il sogno di un’età incontaminata, sfumato forse del viola della malinconia, e un mito di espulsione che interpreti il ​​mio dolore in me?” Più in particolare, come si può vivere nell’incertezza senza creare nell’immaginazione un luogo e un popolo che viva al di là di quel flusso, dove una connessione ai cicli immutabili della natura li fonda in un eterno presente? Sognare questo posto non è una debolezza, è un bisogno.

306
00:05:05,000 --> 00:05:06,000
* * *

307
00:05:06,000 --> 00:05:07,000
Dusty Springfield e Alan Lomax hanno entrambi partecipato a quello che Robert Cantwell chiama "teatro sociale". Probabilmente entrambi avevano la necessità di cui parlo sopra. In questo non erano certo i soli. Freud direbbe che l’abbiamo capito tutti. È un desiderio. E molti lo risolvono attraverso il “teatro sociale”. L'area di questo teatro è, ovviamente, affollata, e non tutta da quella che tutti considererebbero una compagnia lusinghiera. Vale a dire, Dusty Springfield e Alan Lomax erano nel regno del "teatro sociale" come c'erano Roy Clark e Buck Owens in Hee Haw, come c'era Leadbelly quando era vestito da galeotto e pronto a suonare alle riunioni dell'MLA, come c'era Pete Seeger quando lasciò Harvard per andare sui binari con un banjo nello zaino, come c'era Bruce Springsteen quando nella sua fase di ritorno al folk si associava agli sradicati. coltivatori di Grapes of Wrath di Steinbeck. E per molte di queste rappresentazioni, il Sud immaginato ha fatto da sfondo, le popolazioni bianche e nere della regione sono state le parti protagoniste di un dramma che è stato messo in scena più e più volte. Il posto non è un regno per i geografi.

308
00:05:07,000 --> 00:05:08,000
Il ballo in maschera della cultura musicale americana risale almeno alle tradizioni dei menestrelli Blackface e ai drammi comici dei tipi sociali del vaudeville. L'"autentico" cantante di musica country e folk del Grand Ole Opry, vestito con abiti rurali, nasce dalle ceneri del carattere rube del vaudeville e dalle tradizioni del menestrello. A dire il vero, è proprio per evidenziare questo gioco di ruolo e l’uso del costume, da tanto tempo parte della cultura musicale americana, che Cantwell usa il termine “teatro sociale”. Ma da qualche parte lungo il percorso, il ballo in costume ha assunto un costume tutto suo, mascherato da reale, come assenza di costume. La visione di autenticità che è stata generata, ad esempio, dalla cultura della musica popolare si è fondata su un’estetica realista, scivolando infine nella negazione per quanto riguarda il proprio teatro. Se è facile vedere in Hee Haw uno spirito vaudevilliano dei giorni nostri, l’ideologia del movimento folk influenzato dal realismo rendeva difficile, molto difficile, considerare il modo in cui qualcosa legato a quello spirito teatrale e vaudevilliano si nascondeva dietro l’alta mentalità di un Alan Lomax o di un Pete Seeger. E, sotto questo aspetto, il movimento popolare ha preso una brutta piega.

309
00:05:08,000 --> 00:05:09,000
Il teatro sociale, sebbene il vaudeville ne sia un ottimo esempio, non deve essere solo il dominio del clown. Dusty a Memphis lo dimostra. Serio, malinconico, forse il miglior esempio disponibile di RandB che si unisce al pop, Dusty in Memphis si addentra nel Sud immaginario senza vestire il luogo e la sua gente con abiti realistici. L'album di Dusty non assomiglia per niente all'album di Walker Evans. Mentre il movimento folk, il movimento documentaristico e la cruda scena letteraria americana avevano, in modo troppo ristretto, adottato quell’aspetto realista come uniforme ufficiale della verità, il progetto di Dusty dimostra che non esiste viaggio nel Sud che non sia un viaggio nell’immaginazione.

310
00:05:09,000 --> 00:05:10,000
Guidati da un cantante mascherato, il team che ha creato Dusty in Memphis, ha inseguito la bellezza e ha scoperto una piccola verità.

311
00:05:10,000 --> 00:05:11,000
Ero innamorato di Dusty a Memphis perché ero innamorato regolarmente. E che pasticcio potrebbe essere. Avevo bisogno di un posto dove andare con tutto questo. Quell’album mi ha regalato un posto fantastico, un posto in cui ero già stato. Ma non ero mai andato con una guida del genere.

312
00:05:11,000 --> 00:05:12,000
Postfazione: una breve intervista con Stanley Booth

313
00:05:12,000 --> 00:05:13,000
WZ: Come è successo che hai scritto le note di copertina di Dusty in Memphis?

314
00:05:13,000 --> 00:05:14,000
Stanley Booth: Il signor Wexler mi ha chiamato e mi ha chiesto di scriverli. Cosa potrei dire?

315
00:05:14,000 --> 00:05:15,000
WZ: Quando ho chiesto a Jerry Wexler se in qualsiasi momento si fosse sentito incerto nel portare un artista pop come Dusty Springfield a Memphis, in una situazione associata a RandB, ha suggerito che la sua incertezza iniziale, minima anche all'inizio, è svanita rapidamente. Perché pensi che l'esperimento Dusty in Memphis abbia avuto successo, lasciando la Atlantic con un flop commerciale che sarebbe poi entrato nel canone delle grandi registrazioni americane?

316
00:05:15,000 --> 00:05:16,000
SB: La band degli American era infinitamente adattabile, come evidenziato dalla lunga lista di artisti estremamente diversi che accompagnavano. Wexler cercava sempre di indirizzare i suoi artisti verso un grado maggiore di funk (cfr. Aretha Franklin, che era stata un tipo quasi-jazz alla Columbia). Ha visto l'opportunità di inserire Dusty Springfield in un contesto più ricco di quello in cui si era esibita in precedenza. Non so se definirei l'album un flop commerciale. Ha ricevuto un bel po' di trasmissioni radiofoniche su "Son of a Preacher Man". L'album ha raggiunto lo status di classico perché la sua performance è stata impeccabile e la musicalità era, ovviamente, di prim'ordine.

317
00:05:16,000 --> 00:05:17,000
WZ: C'era qualche sensazione a Memphis, sia tra i musicisti, i produttori, l'intellighenzia locale, o i parrucchieri locali, che Dusty Springfield fosse approdato nella città sbagliata?

318
00:05:17,000 --> 00:05:18,000
SB: Penso che l'unico a sentirsi a disagio sia stato Dusty. Come sai, ha registrato le tracce finali non a Memphis ma a New York.

319
00:05:18,000 --> 00:05:19,000
WZ: Da adolescente, Mary O'Brien (che doveva ancora diventare quell'altra creatura, Dusty Springfield) registrò la canzone "When the Midnight Choo Choo Leaves for Ala-bam". La sola scelta della canzone, per non parlare del gioioso accento pseudo-meridionale con cui veniva cantata, suggerisce che lei, come molti della sua generazione, aveva un precoce interesse per quella cosa fantastica, il sud americano. Poco dopo aver scritto le note di copertina di Dusty in Memphis, sei andato in tournée con i Rolling Stones, un altro fenomeno britannico con un interesse per il sud. Cos’aveva il Sud che desideravano questi giovani musicisti britannici?

320
00:05:19,000 --> 00:05:20,000
SB: Come sai, "Midnight Choo-Choo" è stato scritto da Irving Berlin. Il fascino degli outsider per il Sud e la musica meridionale risale almeno alla prima metà del diciannovesimo secolo. È certamente un fenomeno curioso. Tuttavia, non è difficile capire come un giovane immigrato possa trovare più ragionevole (in senso commerciale) scrivere “Vieni e ascolta, vieni e ascolta, Alexander’s Ragtime Band”, piuttosto che “Sono un piccolo ebreo russo, e desidero solo te”.

321
00:05:20,000 --> 00:05:21,000
WZ: Potresti dire che ad un certo livello hanno usato l'idea del Sud per reinventarsi? Dico idea del Sud perché è quello che hanno incontrato per primo, il corpo mitologico e non il luogo in sé.

322
00:05:21,000 --> 00:05:22,000
SB: Non penso che si siano reinventati tanto quanto hanno inventato il sogno del Paradiso Meridionale. "Pallida luna che splende sui campi sottostanti - gli oscuri cantano canzoni a bassa voce - non avresti bisogno di dirmelo, perché lo so - che è tempo di sonno nel sud." Ovviamente qui stiamo confrontando mele e arance. Irving Berlin è uno scrittore di molti tipi, tutto da solo. I Rolling Stones sono molti altri. Ma nessuna di queste persone, credo (incluso Dusty Springfield), ha mai creduto di essere del sud.

323
00:05:22,000 --> 00:05:23,000
WZ: Ho trovato la seguente citazione in un volume intitolato A Boys Book of Folklore: "Nel Nord, i giovani sognano il Sud. I più esigenti tra loro scivolano nell'oscurità e vanno direttamente a Memphis." A mio avviso, queste parole coprono un vasto territorio e con un’economia sorprendente. Mi ricordano che il Sud era il mio selvaggio West. In qualche modo, la regione – prendiamo il Sud di Flannery O’Connor – è stata lo sfondo perfetto per le narrazioni fondamentali (bene contro male, istinto contro ragione, uccello contro cervello) che sono state raccontate e raccontate, da una cultura all’altra. Qualche pensiero?

324
00:05:23,000 --> 00:05:24,000
SB: Quando è stato pubblicato A Boys Book of Folklore?

325
00:05:24,000 --> 00:05:25,000
WZ: C’è una sessualità associata al Sud che è evidente se confrontata con quella, per esempio, del New England. Naturalmente, l'eredità puritana del New England è difficile da vestire in lingerie. Ma il punto diventa concreto se si fa una ricerca: diventa chiaro, ad esempio, che nessun sito web pornografico usa il New England come gancio, mentre il Sud, come in “Girls of the South”, è decisamente evidente su Internet. In un altro contesto, quando si legge God's Little Acre di Erskine Caldwell, è difficile non notare il fatto che lo sfondo meridionale è proprio ciò che permette a Caldwell di scivolare in qualcosa di simile a una pornografia softcore: quei prendisole, rivelatori all'inizio, semplicemente non riescono a restare addosso. Come spiegheresti la sessualità così spesso attribuita alla regione?

326
00:05:25,000 --> 00:05:26,000
SB: Beh, fa caldo. In effetti, un amico gay mi ha detto che non aveva mai capito Tennessee Williams finché non è arrivato a Memphis. Gli avevo prestato un appartamento al secondo piano senza aria condizionata. Ha detto che se avessi voluto avere qualsiasi tipo di contatto sessuale in estate a Memphis, saresti stato un pervertito.

327
00:05:26,000 --> 00:05:27,000
WZ: Insieme a molte altre etichette, la Atlantic Records guadagnava molti soldi dalle registrazioni fatte nel sud. Secondo alcune menti, c’era un livello di sfruttamento coinvolto, uno sfruttamento che, per alcuni, rimane preoccupante. Jim Dickinson, riferendosi a Jerry Wexler e Sam Phillips, menziona il furto come metodo di produzione. Altri hanno celebrato il ruolo svolto da Atlantic e Jerry Wexler nel dare voce alla popolazione nera. Si tratta di due interpretazioni molto diverse di come una casa discografica del Nord operasse nel Sud. Cosa pensi della questione delle avventure meridionali della Atlantic Records?

328
00:05:27,000 --> 00:05:28,000
SB: Nessuno alla Stax sapeva leggere un contratto. Non avrebbero mai dovuto saperlo finché non avessero avuto successo, e ormai era troppo tardi.

329
00:05:28,000 --> 00:05:29,000
WZ: La house band degli American Studios di Chips Moman ha suonato su molti successi. Quali sono alcuni dei tuoi preferiti? Cosa c'era di unico nella band americana rispetto alle house band della Stax o della Hi Records?

330
00:05:29,000 --> 00:05:30,000
SB: Le cose migliori sono state davvero le cose che [Dan] Penn ha fatto lontano dagli American, come i dischi di James Carr.

331
00:05:30,000 --> 00:05:31,000
WZ: Quale traccia di Dusty in Memphis trovi che abbia più successo? Secondo te l'album merita lo status che ha raggiunto in questi anni?

332
00:05:31,000 --> 00:05:32,000
SB: Mi piacciono "Just A Little Lovin'" e "Breakfast in Bed", ma le migliori registrazioni sono state di Carmen McRae con i Dixie Flyers.

333
00:05:32,000 --> 00:05:33,000
WZ: Come descriveresti il ​​carattere della voce di Dusty?

334
00:05:33,000 --> 00:05:34,000
SB: Abbastanza buono per una ragazza bianca.

335
00:05:34,000 --> 00:05:35,000
WZ: A mio avviso, il Sud è la regione più mitizzata. I problemi economici hanno tormentato il luogo, spesso lasciandolo fisicamente bloccato nel passato (in molti casi, chi potrebbe permettersi di rinnovarlo?), un fatto che ha permesso alle persone di proiettare tutti i tipi di visioni e fantasie sulla superficie della regione. Quando sono andato al Sud per la prima volta, non ho potuto fare a meno di proiettare sul posto tutto ciò che volevo vedere, tutto ciò che già sapevo dalla finzione, dalle fotografie della FSA, dalla tradizione. Siete d'accordo che non si può arrivare direttamente al Sud, che si può solo attraversare i grovigli del mito che sono cresciuti qui?

336
00:05:35,000 --> 00:05:36,000
SB: Beh, essendo stato ospite in tutte le migliori carceri di Memphis, direi che è possibile arrivare direttamente al Sud. Ma non lo consiglio.

337
00:05:36,000 --> 00:05:37,000
1 Se tali elogi sembrano esagerati, vale la pena confrontare Dusty in Memphis del 1969 di Dusty con Memphis del 1969 di Petula Clark, che certamente sembra annuire agli sforzi di Dusty. Entrambi gli album presentano la house band dell'American Studio, un conglomerato di musicisti di prim'ordine messi insieme dal leggendario e poliedrico Chips Moman. L’album di Petula, tuttavia, nonostante una serie di momenti musicali avvincenti, non è coeso come lo è Dusty in Memphis. La straordinaria combinazione tra la voce di Dusty, la band americana e la selezione di brani di Jerry Wexler eleva Dusty in Memphis al di sopra di Memphis di Petula. Il fatto che la voce di Clark sia più sottile, molto meno enfatica e certamente meno intima di quella di Dusty, significa infine che, al confronto, Memphis non riesce a tenere il passo nei momenti critici. Con il canto di Dusty, le canzoni sembrano storie che devono essere raccontate: dimostra quello che io chiamo l'effetto Ancient Mariner. Petula Clark, anche con la migliore squadra alle spalle, sembra profondamente sobria, inutilmente riservata ed educata. Petula non scende mai veramente al di sotto della linea Mason-Dixon. Se dovessi indovinare, direi che si ferma da qualche parte nei dintorni di New Haven.

338
00:05:37,000 --> 00:05:38,000
2 La questione relativa alla mia autorità nello scrivere questo libro è una questione significativa, ovviamente, opportunamente trattata in una lunga prefazione, ma qui relegata in una nota a piè di pagina. E sarò sincero: la mia autorità poggia sul fatto che Dusty in Memphis è un album che mi ha parlato, anche attraverso la spessa garza di freddezza e cinismo in cui ero avvolto quando lo ascoltai per la prima volta nel 1985. L’editore di Continuum mi disse che, per quanto riguarda l’autorità, bastava questo: scrivere il libro. Il suo nome è David Barker. Se avete domande o argomenti fondamentali su questo argomento, rivolgetevi direttamente al Dr. Barker.

339
00:05:38,000 --> 00:05:39,000
3 Parlando con Arif Mardin, ho riscontrato un conflitto di memoria tra due dei produttori. Contraddicendo il ricordo di Jerry Wexler, Arif insisteva sul fatto che mentre era a Memphis Dusty registrava la guida o "scratch" la voce che i musicisti potevano seguire.

340
00:05:39,000 --> 00:05:40,000
4 Naturalmente, la collaborazione di Caldwell con Margaret Bourke-White, You Have Seen Their Faces, 1937, dimostra in modo ancora più enfatico il modo in cui la fotografia documentaria, combinata con il testo, può essere utilizzata non per rivelare un Sud nascosto ma per perpetuare un mito del Sud arretrato.

341
00:05:40,000 --> 00:05:41,000
5 Come sottolinea Vicki Wickham, dopo aver ascoltato la versione di Aretha, Dusty la cantava solo come faceva Aretha, l'eroe di Dusty, voltando le spalle alla sua versione registrata e al fraseggio che aveva sviluppato.

342
00:05:41,000 --> 00:05:42,000
2007

343
00:05:42,000 --> 00:05:43,000
Accademico di Bloomsbury

344
00:05:43,000 --> 00:05:44,000
Un'impronta di Bloomsbury Publishing Plc

345
00:05:44,000 --> 00:05:45,000
50 Bedford Square

346
00:05:45,000 --> 00:05:46,000
Londra

347
00:05:46,000 --> 00:05:47,000
WC1B 3DP

348
00:05:47,000 --> 00:05:48,000
Regno Unito

349
00:05:48,000 --> 00:05:49,000
1385Broadway

350
00:05:49,000 --> 00:05:50,000
New York

351
00:05:50,000 --> 00:05:51,000
New York 10018

352
00:05:51,000 --> 00:05:52,000
Stati Uniti

353
00:05:52,000 --> 00:05:53,000
www.bloomsbury.com

354
00:05:53,000 --> 00:05:54,000
Copyright © 2003 di Warren Zanes

355
00:05:54,000 --> 00:05:55,000
Tutti i diritti riservati. Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta, archiviata in un sistema di recupero o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo, elettronico, meccanico, fotocopiatrice, registrazione o altro, senza il permesso scritto degli editori.

356
00:05:55,000 --> 00:05:56,000
Stampato in Canada

357
00:05:56,000 --> 00:05:57,000
Dati di catalogazione in pubblicazione della Library of Congress

358
00:05:57,000 --> 00:05:58,000
Zanes, Warren.

359
00:05:58,000 --> 00:05:59,000
Polveroso a Memphis / Warren Zanes.

360
00:05:59,000 --> 00:06:00,000
P. cm. — (33 1/3)

361
00:06:00,000 --> 00:06:01,000
Include riferimenti bibliografici (p. ) e indice.

362
00:06:01,000 --> 00:06:02,000
1. Springfield, Dusty. Polveroso a Memphis. I. Titolo. II. Serie.

363
00:06:02,000 --> 00:06:03,000
ML420.S765Z25 2003

364
00:06:03,000 --> 00:06:04,000
782.42164'092—dc21

365
00:06:04,000 --> 00:06:05,000
2003011464

366
00:06:05,000 --> 00:06:06,000
eISBN-13: 978-1-4411-9420-6